Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
23.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Искусство американского сериалаАвтор программы Александр ГенисВедущий Иван Толстой Ни художественные фильмы, ни политические репортажи, ни даже трансляция спортивных матчей не могут сравниться по популярности с телевизионными сериалами. В списке наиболее популярных передач они всегда лидируют. Именно здесь происходит самая ожесточенная конкурентная борьба ведущих телекомпаний. От того, как их встречает аудитория, зависят и финансовые и творческие возможности компаний. Короче говоря, сериал - это локомотив американского ТВ, который тащит за собой все остальные передачи. Осень - начало телевизионного сезона. Это - самое горячее время для всех телестудий. Открываются новые сериалы, которые пытаются завоевать себе место в американской гостинной. В нынешней Америке с ее сотней-другой каналов конкуренция так ожесточилась, что рождение успешного сериала, которое может привлечь, а еще лучше - приковать десятки миллионов зрителей, стало редким и чрезвычайно важным событием. Возможно, поэтому нью-йоркский Музей вещания - а есть у нас и такое необычное заведение - открыл интересную выставку, посвященную самым популярным сериалам за последнюю треть века. Мы воспользовались этим обстоятельством, чтобы обсудить искусство американского телевизионного сериала, как культурный феномен. В этом нам поможет куратор выставки Дэвид Бушмен, с которым беседует Владимир Морозов. Дэвид Бушмен - куратор выставки «Здравствуй и прощай», открытой в Музее телевидения и радио. Владимир Морозов: Как рождаются великие сериалы? И отчего они умирают? Дэвид Бушмен: Каждый сериал появляется на свет по-своему. Серия «Майами вайс» повилась просто потому, что авторы хотели сделать полицейскую драму в стиле МТВ (музыкального телевидения). Детективный материал подан более ярко и броско. Это как бы отдельные концертные номера, но связанные между собой единым сюжетом. Знаменитый сериал «МЭШ» родился из одноименного фильма в основу которого, в свою очередь, положена известная книга. Сериал «Беглец» сделан под влиянием романа Виктора Гюго «Отверженные». В сериале полицейский преследует обвиняемого, как неотвязная гончая собака. Сразу узнаешь, что это Жавер - герой Виктора Гюго, который всю жизнь фанатично преследует человека, попавшего в тюрьму за кражу буханки хлеба. Владимир Морозов: Вам приходилось слышать мнение, что сериал - это кино для бедных? В чем основные отличия этих жанров? Дэвид Бушмен: Нет. (Смех). Это самостоятельная форма искусства. Она дает преимущества, которых нет у кино - доступ к миллионам и миллионам зрителей, больше возможностей для развития характера героев: ведь сериал идет гораздо дольше, чем обычный фильм. Это некое подобие газетных повестей, которые во времена Диккенса тянулись из номера в номер. Не случайно в телевидении работают такие знаменитые в кино мастера, как Дэвид Линч, Барри Левинсон, Дэвид Чейс и другие. И еще отличие. В телевидении больше диалогов, поэтому последнее слово принадлежит писателю. На маленьком экране у режиссера гораздо меньше возможностей использовать визуальные эффекты. В кино все решает режиссер. Сценарий может быть переписан 6-7 раз, причем, разными людьми. В Голливуде есть узкие специалисты, которые занимаются только тем, что переделывают чужие сценарии. Владимир Морозов: Что говорит успех того или иного телесериала об американском обществе? Дэвид Бушмен: Если посмотреть сериалы 50-х годов, то часто встретишь идеальную семью. Этакая реклама американского образа жизни! В то время общество, вполне довольное собой, против такой рекламы не возражало. Настроения стали меняться в 60-70 годы. Большее значение приобретали социальные и политические вопросы. Теперь, если это был сериал о семье, то создатели хотели показать ее более реальной. Уже в 90-е годы в сериале «Мэрфи Браун» героиня одна без мужа решает завети ребенка. Тогдашний вице президент США консерватор Ден Куэйлд подверг сериал критике. Дело шло к выборам, и он хотел таким образом привлечь избирателей, но, мне помнится, он потерял на этой дискуссии голоса, потому что большинство людей не приняло жесткого отношения Дэна Куэйлда. Просто отмахнуться от матерей-одиночек нельзя. Александр Генис: Я хочу дополнить ответ Дэвида Бушмэна несколькими соображениями о поэтике - и что особенно важно - морали телесериала. Как все знают, сериал - это получасовая или часовая еженедельная передача, в которой участвуют одни и те же актеры. Сюжеты в сериалах всегда просты. Это неизбежно: сильный сюжет убьет сериал. Нельзя изо дня в день жить страстями греческой трагедии, но можно сопереживать будничным испытаниям, которые выпадают на долю каждой семьи. Сериалы используют специфически телевизионную драматическую форму: важен не результат, а процесс. Жизнь любого сериала начинается с того, что авторы задают стартовую ситуацию: два холостяка живут в одной квартире, двое полицейских вместе расследуют разные преступления. Или еще проще - жизнь обычной американской семьи - папа, мама, дети. Теперь важно для каждого персонажа создать правдоподобный характер. Они должны понравиться зрителям настолько, что те будут готовы с ними делить досуг целые годы. Отныне, каждую неделю с героями сериала будут случаться маленькие приключения, такие, как бывают в каждой семье. Кто-то поссорится с женой, кто-то влюбится, кто-то потеряет работу. Каждый эпизод сопровождается остроумным диалогом и завершается ненавязчивым, но ощутимым нравственным уроком. Такой сериал принципиально бесконечен. Он, как сама жизнь - изменчив, разнообразен, непредсказуем. В отличие от кинофильма, сериал не может иметь финала. У него нет конца, он способен лишь умереть, как человек. При всей внешней натуралистичности, сериалы существуют в идеальном, а не реальном мире. Вот, где раскрывается со всей полнотой парадокс малого экрана, о котором хорошо написал один американский критик: Диктор: Телевидение отражает мир как зеркало в комнате смеха - искажает его, расширяет, перекручивает, превращает в нечто такое, что одновременно фантастично и узнаваемо. Александр Генис: Именно в сериалах телевидение интуитивно нащупало свою сильную сторону - способность вовлекать зрителя в действие, заставляя его подсознательно идентифицировать себя с героем не экране. Люди, действующие в сериалах, кажутся точными копиями тех, кто сидит у экрана. Но это - иллюзия. Телеперсонажи лучше нас: они красивее, добрее, терпимее, и уж наверняка остроумней. В определенном смысле это - проекция наших добрых намерений. Сериал - это школа, где учат разрешать обычные, бытовые конфликты с наименьшим уроном для всех сторон, этакий ликбез в области житейских компромиссов. Не даром в газетах, как об этом рассказал нам куратор выставки, подробно обсуждается моральный облик популярных телевизионных героев. С одной стороны, они должны быть достаточно правдоподобны, чтобы зритель мог в них узнать себя, а с другой - достаточно хороши, чтобы он захотел это сделать. Если этот тончайший баланс нарушится, провал неизбежен. Поэтому перед авторским коллективом, который ведет сериал не один год, постоянно встают именно морально-психологические проблемы: как решать нравственные проблемы так, чтобы зрители остались довольны? Ну, например, стоит ли одинокой женщине полюбить женатого мужчину, надо ли герою бросать опостылевшую службу, допустимо ли школьнику списать ответы на экзамене? Отвечая на тысячи вопросов, сериалы совместно разрабатывают грандиозный по охвату моральный кодекс. Я, конечно, не хочу сказать, что телевидение формирует национальный нравственный идеал, и уж точно не считаю, что делается это по какому-то определенному плану, сознательно. Сериалы существуют для развлечения, а не для того, чтобы подменять собой катехизис. Однако, в стихийной борьбе за зрительское внимание выживают как раз те сериалы, которые воссоздают нравственную атмосферу, дающую зрителю чувство социального и этического комфорта. Наш разговор об американских сериалах я хочу продолжить на конкретных примерах. Для этого мы остановимся на двух самых популярных жанрах - комедии и полицейской драме. Начнем с самого успешного в истории американского телевидения - сериала «МЭШ» - аббревиатура, по-английски она расшифровывается «передвижной хирургический госпиталь». Сперва - в 1970-м году - «МЭШ» появился на большом экране в виде прославленного фильма Роберта Альтмана. После того, как он завоевал первый приз в Каннах, и, что намного важнее, принес огромный коммерческий успех в Америке, сюжет и герои перекочевали на телеэкран, где они пользовались неизменной любовью зрителей больше 10 лет. У микрофона вновь куратор выставки в Музее вещания - Дэвид Бушмэн. Владимир Морозов: В чем успех сериала «МЭШ» или иного сериала? Дэвид Бушмен: Тут масса причин. В случае моего любимого сериала «МЭШ» сошлись самые разные. Над сценарием работал блестящий драматург Ларри Гилбард, который в свое время сотрудничал со знаменитым американским комиком Сидом Сизаром. Ларри Гилбард принимал участие в создании выдающегося фильма «Тутси», ряда известных пьес. В «МЭШ» была подобрана группа блестящих актеров и самый яркий из них Алан Ада. Они создали героев, встречи с которыми мы ждали каждую неделю. Сериал пришелся очень ко времени. Хотя он о военном госпитале времен Корейской войны, но все поняли его как сатиру на Вьетнамскую войну (фильм сделан еще до падения Сайгона). Боль Корейской войны уже более или менее ушла в прошлое. А Вьетнамская - была рядом. Поэтому таким успехом пользовалась сатира на военное командование, на военных вообще, на весь абсурд и ужас войны. Александр Генис: Хотя меня еще не было в Америке, когда «МЭШ» транслировался впервые, я посмотрел все серии в повторах. Это - несомненно лучший плод американского ТВ. Умное, тонкое, интеллигентное и высоконравственное зрелище, с отменным юмором. Казалось бы такого не бывает, но «МЭШ» получился вопреки правилам и понравился всем - на нем выросло целое поколение. Я бы сказал, что это - гибрид «Швейка» с «Уловкой-22». Прежде всего, сериал гениально выбрал материал. Отправная точка для смешного - кошмар войны. Лучше всего тот смех, что кажется неуместным. Острее всего тот юмор, что паразитирует на насилии, ибо он питается страхом и жестокостью. Смех не уничтожает, а нейтрализует насилие. Вот так банан снимает остроту перца, а молоко - запах чеснока. Юмор и страх внеположны друг другу, но, соединяясь, они образуют динамичную гармонию, составные части которой примеряются, не треряя своего лица. Смешав ярко-красный с темно-синим, художник получит свою краску. От разведенной сажи или испачканных белил этот цвет отличает чрезвычайная интенсивность. Рожденная из кричащего противоречия серость хранит память о своем необычном происхождении. Соседство смешного и страшного заменяет черно-белую картину мира серой. Для искусства соблазн страха в том, что он просвечивает сквозь жизнь, как грунт сквозь краски. Война - это дно мира, поэтому и идти отсюда можно только вверх. Тот, кто поднялся, не похож на того, кто не опускался. Раньше в довлатовском смехе меня огорчал привкус ипохондрии. Но теперь я понимаю, что без нее юмор, как выдохшееся шампанское: градусы те же, но праздника нет. Именно поэтому так хорош могильный юмор. Ввиду смерти смех становится значительным, ибо она ставит предел инерции. Питерский прозаик Валерий Попов в одном рассказе заметил, что нигде так не смеются, как в реанимационном отделении. Вот и в «МЭШе» самые смешные шутки произносятся в операционной. Соединив юмор со страхом, авторы «МЭШа» начали с высокой ноты. Им удалось на ней удержаться целое десятилетие, потому что они путем проб и ошибок - вывели парадоксальное уравнение войны. Дело, как уже было сказано, происходит в Корейскую войну. Однако у американских хирургов, самоотвержено работающих вблизи фронта, нет врагов. Они сражаются не с коммунистами, а с войной и военщиной. В изобилии снабженные всеми человеческими слабостями - от нарушения субординации до пьянства и волокитства - врачи «МЭШа» верны гуманистическому идеалу и клятве Гиппократа. Остальное их не интересует. Они не говорят, за что воюет Америка, они, как все солдаты мира, хотят одного - попасть побыстрее домой. Если «МЭШ» был высшим достижением 70-х, то самой популярной комедией 90-х оказался чрезвычайно странный сериал «Сайнфилд». Об этом говорит хотя бы то обстоятельство, что более 80 миллионов зрителей следили за финальным эпизодом сериала. Тридцатисекундная реклама в его последней - 168-й серии стоила полтора миллиона. Несмотря на фурор, вызванный сериалом, «Сайнфилд» так и остался самым крупным из неопознанных объектов, парящих в эфире массового искусства. Как сказал его автор, «Сайнфилд» - шоу ни о чем. В обычном манхэттенском доме живут трое мужчин и одна женщина - средних лет, средних доходов, средних способностей и более, чем средних интересов. Каждый из них представляет достаточно распространенный нью-йоркский тип. Джордж, толстый, лысый, в очках - классический нытик Вуди-Алленского разлива. Самовлюбленная Элен - мелкая хищница, скорее, выдра, чем волчица. Эксцентричный прожектер Крамер - помесь Дон-Кихота с Остапом Бендером. И наконец, самый заурядный из них - собственно Сайнфилд, артист разговорного жанра, комик из кабаре. Волею сюжета они все вместе толпятся в безличных, скучных местах - в кафе, дома, в такси. Тут они занимаются неинтересными делами - невкусно обедают, покупают всякую дребедень, беседуют с занудными родителями, лениво флиртуют, служат на невнятных работах и говорят обо всем этом - не глубоко, не слишком остроумно и не больно смешно. И все же у «Сайнфилда» масса поклонников. Среди них - посетительница выставки в Музее вещания Мария Террон, которая согласилась поделиться с нами своими соображениями о сериале. Мария: Я смотрю сериал «Сайнфилд» довольно часто. Это о жителях района Верхний Вест Сайд в Манхэттане. Все они холостяки. Им по тридцать с хвостиком, но ведут они себя, как студенты. Неустроенный студенческий быт, легкий полудетский флирт. Дверь квартиры не закрывается, туда то и дело забредают друзья. Ничего особенного в жизни героев не происходит. Вот они зашли в китайский ресторан, ждут столика и болтают о знакомых. Вот кто-то из них занял парковку отведенную для инвалидов, чувствует себя виноватым и боится, что его оштрафуют. Смешное, дурашливое поведение героев - это чистый эскапизм, иллюзия вечного детства. Шоу ни на что не претендует. Но я как-то говорила с подругой, которая живет в том же районе Манхэттана, что и герои сериала. Она рассказывала, что они с мужем и группа приятелей регулярно собираются вместе посмотреть «Сайнфилд». И у всех такое ощущение, будто шоу о людях, которых они хорошо знают. Александр Генис: Фокус «Сайнфилда» в том, что смотреть его совсем не так скучно, как о нем рассказывать. Незаметное, но беспроигрышное новаторство «Сайнфилда» носит формальный характер. Те 22 минуты, которые герои проводят на экране, заполнены бурной, хоть никуда и не ведущей деятельностью. Каждую минуту сюжет прыгает, как блоха, перемещаясь с одной сцены на другую. Незатейливые истории рассказываются с интенсивностью боевика. Только не следует этому верить. Ведь это - шоу действительно «ни о чем», поэтому и энергичность его - липовая. В чем же тайна «Сайнфилда»? Как мухи в янтаре, завязли его герои в вечном настоящем времени своего идиотского безделия. Они не меняются. Они не растут. Они даже не стареют. Коротая разговорами вечность, раздражаясь и переругиваясь, бездумно и терпеливо, без страха и упрека, безнадежно и бесконечно они ждут, пока лишенная смысла и умысла жизнь пройдет мимо. Эта экзистенциальная ситуация не может не напоминать Беккета. Причем, параллель эта не так вопиюща, как кажется. Разбавлять бульонный кубик высокого модернизма пустым кипятком массового искусства - обычная стратегия постмодернизма. И если выпарить все 3696 минут «Сайнфилда», то на дне мы обнаружим две строчки трагикомичного беккетовского диалога: - Я так больше не могу! - Это ты так думаешь. Ну, а теперь перейдем от смешного жанра к серьезному - даже устрашающему - к криминальной драме. В качестве образца я выбрал сериал «Закон и порядок». Он лучше всего показывает, как насилие на экране заражет жизнь не жестокостью, а уважением к закону и порядку. Справедливости ради должен сказать, что это отнюдь не самое характерное шоу на американском телевидении. Напротив, во многих отношениях оно резко отличается ото всех остальных. Прежде всего - качеством. Удостоенный всех мыслимых наград, включая и премию «Эмми» за лучшую телевизионную драму, «Закон и порядок» живет на экранах уже второе десятилетие. За это время в сериале по нескольку раз сменились главные актеры, режиссеры, сценаристы, но - не изменилась центральная концепция фильма. Разработанная автором сериала Диком Вольфом, она так удачно обнимает любой сюжетный материал, что менять идеально пригнанную формулу уже никому не приходит в голову. Замысел сериала прост и - решусь сказать - величественен. «Закон и порядок» рассказывает о происхождении Справедливости. Хотя это слово я произношу с большой буквы, в сериале нет ни пышной помпезности, ни политической риторики. Его авторы умно и деловито рассказывают как и почему, из какого материала и с какими трудностями изготовляют справедливость в Америке. Объясняя зрителям особенности этого необычного производственного процесса, Дик Вольф для наглядности поделил отведенный каждой серии час на две половины. Герои первой - полицейские, нью-йоркские детективы, расследующие преступление, во второй действуют юристы, прокуроры, ведущие дело в суде. Равенство двух частей сериала поддерживает не только формальное, но и содержательное, концептуальное, философское равновесие. Обычно криминальный сюжет исчерпывается поимкой злоумышленника. Суд - это необязательный эпилог. Кстати сказать, каждое четвертое дело Шерлок Холмса НЕ завершалось наказанием преступника. Читатель или зритель удовлетворен увлекательными перепитиями сюжета, который завершается катарсисом: добро победило зло. Однако тут-то и начинается та вторая половина «Закона и порядка», что уводит зрителя в сложнейшие дебри юридической системы Америки. Смысл этой второй более умозрительной части в том, чтобы проиллюстрировать центральный тезис демократического общества: Добро побеждает Зло не любой ценой, а только благодаря закону. Каждая раскрывающая мысль серия служит художественным воплощением идеи справедливости. Остальное - дело техники. Сам Дик Вольф назвал ее - эту новаторскую драматургическвю технику - «ускоренной реальностью». Это значит, что экранное время в сериале работает с предельным напряжением: туго закрученный сюжет, мимолетное описание ситуации, беглый абрис характера. С одной стороны, зрителя не щадят, с другой стороны - ему доверяют. Поэтому каждый эпизод начинается как у Гомера - «in media res»: нас втаскивают в самую гущу событий, заставляя вместе с героями сериала искать ту самую справедливость, на охране которой стоит «Закон и порядок». Завершая нашу передачу, я хочу вернуться к ее началу. Искусство американского сериала, как всякое искусство, не отражает реальность, а препарирует ее. Поэтому жизнь на голубом экране совсем не обязательно похожа на настоящую. Но она обязана отвечать представлениям об идеале. Пожалуй, именно поэтому самый простой способ заглянуть в душу Америки - посмотреть ее любимые телевизионные сериалы. |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
