Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
23.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[24-02-04]
Поверх барьеровПоэтическая премия имени Бориса Пастернака; "Ислам и политика"; "Турецкий гамбит" разыгран в московском кинотеатре "Пушкинский"; фестиваль моноспектаклей "Монокль".Ведущая: Марина Тимашева Марина Тимашева: В первой части программы: в московском Доме ученых вручена поэтическая премия имени Бориса Пастернака, а в издательстве "Новое литературное обозрение" вышел том писем Бориса Пастернака; "Ислам и политика" - так называется новая научная работа Александра Игнатенко и: "Турецкий гамбит" разыгран в московском кинотеатре "Пушкинский". Во второй части программы: "Золотой гобой" мира Алексей Огринчук играет музыку Гии Канчели, а книга самого Канчели выйдет в мае на русском языке, и в Петербурге завершилась российская часть фестиваля моноспектаклей " Монокль". 20-го февраля вручены премии имени Бориса Пастернака. Церемония проходила в московском Доме ученых. Приуроченная к 115-летию со дня рождения Пастернака и 15-летию его Дома-музея, была она тиха и интеллигентна. Читала стихи Алла Демидова, пели Елена Камбурова и Борис Гребенщиков, глава жюри и создатель премии Андрей Вознесенский объявлял имена лауреатов. В этом году премию финансировала Российская партия жизни, все получили по полторы тысячи долларов. Первым лауреатом премии стала Мария Степанова. Если бы вы хотели сами быть лауреатом премии имени того или иного поэта, то имя какого поэта вы лично бы выбрали? Мария Степанова: Быть лауреатом премии имени Бориса Пастернака очень приятно. Если бы существовала параллельно премия Мандельштама, то хотелось бы быть лауреатом обеих. Марина Тимашева: Как вы думаете, какими свойствами должен обладать поэт для того, чтобы ему вручили именно эту премию? Мария Степанова: Умением радоваться. Марина Тимашева: Еще две премии достались Олегу Чухонцеву и Юрию Арабову. Совсем недавно он закончил сценарий телевизионной постановки по роману Пастернака "Доктор Живаго". Что, с вашей точки зрения, существенно в этом романе для сегодняшнего человека? Юрий Арабов: Это возможность при всех исторических катаклизмах, которые стирают человека в порошок, оставаться человеком. И, собственно, это вечная тема. Для России она актуальна, к сожалению, всегда. Это одна из главных проблем, к которой обращаются любые художники, буржуазные, демократические и так далее. Марина Тимашева: Юрий Михайлович, как вы обращались с той частью романа, в которые даны развернутые лирико-философские рассуждения? Юрий Арабов: Честно говоря, с трудом. Я очень опасаюсь, что мое обращение будет не пользу роману, не на пользу экранизации. Так как кино не говорит ртом, то есть ртом оно говорит, но это, как правило, плохое кино, а хорошее говорит изображением. Все, что мог по драматургии и по фабуле и по какому-то смысловому наполнению, я сделал. Но я уверен, что часть того, что нам говорит Пастернак в этом романе, в частности, вещи, связанные с природным миром, с космическим миром, могут передать только изображением. Поскольку я не снимаю, мне трудно прогнозировать. Марина Тимашева: Когда я была еще маленькой, я стала свидетелем жаркой дискуссии, которая разворачивалась между моей бабушкой-искусствоведом и Виленкиным, ее другом, тоже искусствоведом. Спорили они о романе "Доктор Живаго". Бабушка моя говорила, что в этом романе есть очень много признаков бульварного чтива, как бы это теперь сказали. Юрий Арабов: Есть признаки бульварного чтива, точно так же, как признаки бульварного чтива есть у Достоевского. Поскольку линия о совращенной Ларе и демоническом Комаровском сильно очень напоминает линию Тоцкого и Настасьи Филипповны из "Идиота". А если мы обратимся к первоисточнику, к "Идиоту" - ну что, это вполне бульварно. Марина Тимашева: Тем временем в издательстве "Новое литературное обозрение" вышла переписка Бориса Пастернака. Рассказывает филолог Григорий Дашевский. Григорий Дашевский: Письма Пастернака производят поразительное впечатление. Все те чувства, соображения, которые у обычного человека по ходу отношений мелькают и, даже не доходя до сознания, умирают, Пастернак при любой перемене человеческих отношений, например, чувства восхищения родителями, вины перед ними, он успевал с этой точки увидеть все то, что можно увидеть про их жизнь, про жизнь вообще и написать про это огромное письмо. Написав его, он обычно раскаивался. И следующее письмо было покаянное, отрекающееся. Он успевал сказать очень много, точно и хорошо, а потом следующим письмом точно, хорошо и так же ярко брал сказанное назад. Родители, особенно его отец, прекрасно знали эту черту и, получив от сына нервное, обвиняющее письмо, он знали, что на следующий день надо ждать отмены, покаяния, отречения. Чуть ли не в каждом втором письме он говорит отцу: "Ты для меня и недосягаемый образец, и постоянный источник вины и стыда". Мы понимаем, что это те слова, которые после многолетних сеансов психоанализа наконец может произнести пациент. Пастернак видел перед собой оцта как мифологическую фигуру. Поэтому это переписка немного и аллегорических фигур - Сына и Отца. А здесь она дана как фактическая переписка, именно в ней упоминаются все реальные тяжелые обстоятельства, которые ее сопровождали. Когда в 21-м году родители и сестры его эмигрировали, с тех пор возникает в переписке тема того, что не обо всем можно написать. И сначала эти умолчания касаются только одной стороны переписки, Пастернак, естественно, не может писать обо всех событиях, которые происходят в Москве, в России, в СССР. С 33-го года, когда в Германии, где живет его семья, приходит к власти Гитлер, и об их обстоятельствах теперь нельзя писать прямо. В их переписке, например, про сталинский режим Пастернак говорит - "своеобразие нашей жизни", говорит он, скажем, о событиях времен больших процессов, а гитлеровский режим они называют в переписке "сложным характером тетки" или домохозяйки. Те же шифры возобновляются, когда Пастернак пишет о судьбе своего романа. И когда он хочет им, например, сказать, что не знает, дошла ли рукопись романа до издательств "Коллинз" и "Галимар", он говорит: "Не знаю, доехал ли Юра до Гали и Коли". И вот это совмещение политической цензуры с семейной, со стороны Пастернака, почти полной откровенностью, когда личные обстоятельства излагаются с безумными нечеловеческими подробностями и прямотой, а все внешние серьезные должны быть умолочены, создает какой-то совсем особенный тон. В последние, наверное, десять лет в какую-то моду вошло снисходительно, с каким-то странным высокомерием относиться к Пастернаку. Галич когда-то говорил от лица тех, кто Пастернака в конце жизни травил: "До чего ж мы гордимся, сволочи, что он умер в своей постели". Теперь именно это современной интеллигенцией, по крайней мере, большой ее частью ставится в укор - ему вменяется в вину, что он умер в своей постели. Как если бы все писатели советского прошлого стояли на таком суде, на таком вечном комсомольском собрании, на котором оправдаться можно лучше всего насильственной мучительной смертью, поэтому они считают, что Мандельштам перед ними оправдался. А Пастернаку, поскольку он действительно умер у себя на даче, они ничего не прощают. Марина Тимашева: С 22 февраля во многих кинотеатрах России - премьера фильма "Турецкий гамбит" по роману Бориса Акунина. Просмотр для приглашенных состоялся в кинотеатре "Пушкинский". Желание догнать и перегнать Америку - то немногое, что понятно по окончании просмотра. Америку перегнали по той помпе, с которой был обставлен первый просмотр. Среди хлюпающей жидкой грязью Москвы организовали церемонию вручения, можно сказать, "Оскара". Лестницу застелили красной дорожкой и обсадили бутафорскими подсолнухами, по краям расставили конников, а у парадного входа - оркестр. По окончании же торжества устроили фейерверк. Режиссер Джаник Файзиев горделиво говорил, что у него на 134 минуты фильма 38 минут компьютерных эффектов, а по ощущению и того больше. Проза Бориса Акунина радует читателей стилизацией языка 19-го века, сами понимаете, что на язык компьютерной графики от продюсеров "Ночного дозора" она не переводится. В "фандоринском" цикле представлен идеальный герой - сам Фандорин, рыцарь без страха и упрека, человек образованный и умный. В книгах Акунина легко прочитывается сумма историко-политических взглядов автора, и в них есть мысль. В фильме нет ни мыслей, ни героя. Нет также отношений, сюжета и эмоций - всего того, на чем настаивает даже самый захудалый американский фильм. Одни спецэффекты. Я разговаривала с Борисом Акуниным, то есть с Григорием Чхартишвили, накануне премьеры. Какой вообще из своих романов вы считаете самым кинематографичным? Григорий Чхартишвили: Я могу сказать, какой роман я считаю самым некинематографичным - это как раз "Турецкий гамбит". Поскольку это такое батальное полотно, я не думал, что наш кинематограф поднимется на эту съемку. Мне Пол Верхувен сказал, что ему нравится "Турецкий гамбит", но он не представляет, сколько надо денег для того, чтобы Голливуд такое кино снял. Первый канал не испугался. Марина Тимашева: Вы начали говорить о стоимости съемок, а я говорю: если абстрагироваться от финансовых затрат, то мне как раз кажется, что самый кинематографичный и есть "Турецкий гамбит". Григорий Чхартишвили: Так вот вы ошибаетесь, Марина. Роман "Турецкий гамбит" состоит в значительной степени из исторических справок, лирических отступлений и диалогов, то есть кинематографически непродуктивного материала. Например, главная сцена в романе - это длиннющий, на много страниц, разговор Вари и турецкого шпиона, которые оказались заперты в замкнутом пространстве. Лично мне эта сцена интереснее всего остального в романе. В сценарии такой сцены нет и не должно быть. Марина Тимашева: Григорий Шалвович, из чего же должен состоять фильм, если не из лирических сцен, истории и разговора людей, да к тому же батальных сцен. Я не понимаю. Григорий Чхартишвили: Это зависит от того, какое кино вы снимаете. Если вы снимаете "Неоконченную пьесу для механического пианино", конечно, кино должно состоять из диалогов и монологов. Если вы снимаете экшн, если вы снимаете приключенческое кино, то разговоров там много быть не должно. Современный зритель, как мне объяснили на Первом канале, этого не терпит. И ни один диалог не должен быть дольше 45 секунд, что с точки зрения сценарной тоже весьма интересная задача. Марина Тимашева: Вы согласны с тем, что современный зритель не может понимать более 45 секунд речи? Григорий Чхартишвили: Нет, я с этим категорически не согласен, особенно в нашем кино, которое построено на актерской школе. У нас есть замечательные актеры, которые могут держать кадр. И смотреть на то, как два замечательных актера ведут интересный диалог, мне скучно. Марина Тимашева: Борис Акунин хотел, чтобы был экшн, но вряд ли он мог мечтать о том, что будет один только экшн и ничего кроме. Фильм этот легко описывается разговором 12-летних мальчиков: " А он его - бац, а тот ему - хрясь, а она как завизжит, а вокруг трах, тибидох, тибидох". "Гамбит" - это когда жертвуют малые фигуры ради того, чтобы перехватить инициативу, получить шанс на победу. Потеря Короля, пусть даже эффектная, в шахматах называется "мат". Но я продолжаю надеяться - теперь уже на "Статского советника", который должен выйти на экраны в апреле, а еще больше - на новый спектакль Российского Академического молодежного театра. Григорий Чхартишвили: У меня скоро выходит еще одна экранизация, которая называется "Статский советник". Очень непохоже на "Турецкий гамбит". Там есть с точки зрения стилистики, я не знаю, "Ночного дозора", совершенно невозможные эпизоды, когда, допустим, Михалков и Меньшиков просто разговаривают на экране пять минут, семь минут, восемь минут. По-моему, это здорово, по-моему, это интересно. Но, в конце концов, путь будет и такое кино, и сякое кино. Марина Тимашева: В "Статском советнике" речь идет об истории, которая до сих пор очень будоражит, она не такая старинная, как турецкая история. Над сценарием не произведено никакого идеологического насилия? Григорий Чхартишвили: До некоторой степени произведено. Это касается в первую очередь концовки. Потому что у меня в романе герой уходит с государственной службы. В тот момент, когда государственная служба вступает в противоречие с его нравственным чувством, он делает выбор в пользу нравственного чувства, и он совершенно прав. Этот фильм снят киностудией Никиты Михалкова. Это как бы его продукт, в который он вложил очень много и сил, и энергии, и денег, в конце концов. С самого начала у нас был по этому поводу спор. Никита Сергеевич считает, что ответственный человек в России не может уходить с государственной службы, потому что тогда там останутся одни мерзавцы, а долг благородного мужа оставаться на своем посту и сражаться там до конца. Поэтому мы пришли к некоторому компромиссу, и в этом фильме остается такая открытая концовка. Марина Тимашева: А то, что касается не самого Фандорина, а его оппонентов, там никаких изменений не произведено? Григорий Чхартишвили: По-моему, нет. Я видел весь отснятый материал. Там нет попытки сделать образы террористов плоскими или просто черными, что было бы упрощением и уплощением задачи. Там нет попытки изобразить жандармов и охранников ангелами, совсем нет. Марина Тимашева: Буквально несколько слов о том, что будет в Российском Академическом молодежном театре? Григорий Чхартишвили: Там будет премьера моих двух новых пьес, которые ставит Алексей Владимирович Бородин, замечательный режиссер, манера которого мне ужасно нравится. Я специально для РАМТа написал две пьесы про Эраста Петровича Фандорина, детективные пьесы. Это не инсценировки, а оригинальные пьесы, написанные по театральным законам, что было гораздо проще. Это пьесы родственные, такие пьесы-сестры. У них есть общее название "Инь и Янь". Но при этом одна из них называется "Инь и Янь. Белая версия", другая называется "Инь и Янь. Черная версия". Зритель не обязан смотреть обе эти пьесы, каждая из них самодостаточна. Но если посмотрят в один вечер одну пьесу, а в другой вечер другую, то тогда у него картина мира получится более интересной. Марина Тимашева: Это похоже на Милорада Павича. Григорий Чхартишвили: Не совсем. У Милорада Павича есть замечательная пьеса "Любовь в Константинополе". Замечательный остроумный ход там придуман: пьеса как меню. Там три варианта первого действия - закуска, единое второе действие и три варианта третьего действия. Немножко это похоже на такие текстовые игры, но все-таки это игра не в то. Это игра именно в тот самый натурфилософский кружок, в котором Инь и Янь сливаются в одно целое. Непонятно объясняю? Марина Тимашева: Интересно, что место, где Инь и Янь сливаются в одно целое - это натурфилософский кружок. Григорий Чхартишвили: Ах да, про кроликов. В этих двух спектаклях играют одни и те же персонажи, играют одни и те же актеры. Естественно, в одном спектакле декорации белые, а в другом черные - это понятно. Там различаются только два актера. В одном спектакле играет белый кролик, а в другом черный кролик. Настоящие кролики, с ушами, пушистые, живые. Марина Тимашева: Это из Кэрролла? Григорий Чхартишвили: Немножко есть. Живые, настоящие кролики. Звонили недавно из театра и спрашивали, как мы будем этих кроликов звать. Я думаю над этим. Выясняется, что кролик - это животное, которое не поддается дрессировке, поэтому театру сейчас приходится трудно. Я когда писал пьесу, не знал, что кролики не поддаются дрессировке. Я думал, что им покажешь морковку из-за кулис, и он туда бежит. Оказывается, черта с два. Не знаю, может ему крольчиху показать, он туда побежит? Марина Тимашева: Судя по тому, как крольчихи размножаются, он так и будет туда бегать, но вряд ли станет от этого более дрессированным. А Фандорин, кто будет играть Фандорина в этих двух пьесах? Григорий Чхартишвили: В первом спектакле по "Азазелю" Фандорина играл Петр Красилов, молодой, талантливый, а теперь уже известный актер. Сейчас Красилов тоже играет, но он будет играть японца Масу, что само по себе забавно, а Фандорина будет играть актер Веселкин. Марина Тимашева: Известный востоковед Александр Игнатенко опубликовал в течение года две книги: одна, "Зеркало ислама", посвящена сложнейшим проблемам арабской средневековой философии, другая - "Ислам и политика" - тому самому актуальному, о чём изо дня в день сообщают программы новостей. Взрывы, захваты заложников: Совместима ли строгая академическая наука со злобой дня сегодняшнего? - на этот вопрос историк Илья Смирнов отвечает с книгой в руках. Илья Смирнов: Когда говорят, что исследователь "добру и злу внимает равнодушно", ссылаются обычно на Пушкина. Забывают только уточнить, какой персонаж в "Борисе Годунове" произносит эти слова: Работа Александра Александровича Игнатенко "Ислам и политика" (Институт религии и политики, 2004 год) - безусловно, научная, основана на огромном количестве разнообразных источников, от старинных богословских трактатов до инструкций, только что вывешенных в Сети. Хотя здесь трудно рассортировать историю и политику. Т.н. "фетвы против татар" с 14 века "существовали в состоянии анабиоза", но они вполне актуальны для тех, кто объявил войну исторически сложившимся направлениям ислама, в том числе и на территории России. Экстремизм и терроризм от имени некоего "чистого ислама" или, по-арабски, ас-салафийа, от "салаф" (предки, предшественники) - конечно, имеет и внешние предпосылки, они прослеживаются в книге, одна из глав так и называется: "Радикализм как побочный эффект холодной войны". Другие немаловажные обстоятельства: сверхдоходы нефтяных монархий, прежде всего Саудовской Аравии; конъюнктурная политика европейских государств - становится не по себе, когда смотришь на выходные данные чудовищных рекомендаций по уничтожению мирного населения, в том числе детей, которых не жалко, ведь после смерти все равно "невинным уготован рай". Опубликовано в Лондоне в 1997 г. Но и из этого примера видно, что религиозный терроризм остается религиозным: политика преломляется через догматику. Вот как афганская война способствовала распространению "Аль -Каиды" именно как идеологии, а не просто террористической сети. Цитирую: "Советские войска воевали бок о бок с афганцами-мусульманами против других афганцев- мусульман, которых поддерживали:" Перечисляются государства, в том числе и вовсе не исламские. "Иностранные моджахеды: люди, обладающие развитым религиозным сознанием, оказались перед необходимостью убивать своих братьев по вере: Требовалось, чтобы это было обосновано не в форме политической публицистики, а обращением к шариату". А на этом как раз и специализировались ваххабиты, для которых мусульманин не ваххабит ничем не лучше иудея или "крестоносца". Важнейшее место в книге занимает уточнение терминологии: изначальной исламской со всеми тонкостями и разночтениями, плюс производной от неё европейской. Чем имам отличается от христианского священника, что такое шариат, джихад, ваххабизм. Отдельное мерси - "экспертам", которые в разгар ваххабитского террора вдруг пришли к выводу, что ваххабизма вообще не существует. В отличие от них автор книги обладает не только глубокими знаниями, но и ясным пониманием добра и зла, ведает жалость и гнев - жалость к жертвам террора, гнев к его организаторам и пособникам. Взрывы у стамбульских синагог он прямо связывает с антисемитской речью Махатхира Мохамада в Организации Исламская конференция: "слово стало делом". Многие сегодня с легкостью берутся решать проблемы хоть Узбекистана, хоть Чечни, не отличая суннитов от шиитов, на основании, в лучшем случае, "нутряного чувства "Я там был и видел:": как его с иронией воспроизводит Игнатенко: и в Афганистане "талибы - не монстры, а вполне приличные люди:", и на Кавказе "сказали, что страдают от рэкета милиционеров и потому взялись за оружие:" и т.д. Журналистам и политикам можно порекомендовать, прежде чем делать очередное заявление, прочесть книгу Игнатенко. Научное знание - лучшее средство от безнравственной политики во всех ее разновидностях, будь то политкорректная терпимость к убийцам детей или реактивная дикость, когда вина за преступление конкретных лиц и организаций переносится на целые религии и народы. Марина Тимашева: В Москве завершился первый музыкальный фестиваль "Крещендо. Новое поколение русской исполнительской школы". В залах Консерватории, концертном зале имени Чайковского и Московском международном доме музыки выступали молодые музыканты, признанные в мире и работающие в Европе. Один из них - двадцатисемилетний гобоист Алексей Огринчук, солист Королевского оркестра Concertgebouw (Концертгибау) в Амстердаме, лауреат трех высших европейских музыкальных премий. С Алексеем Огринчуком разговаривала Елена Фанайлова. Елена Фанайлова: Алексей, на открытии фестиваля вы играли соло в пьесе Гии Канчели "В гостях у детства". Алексей Оргинчук: Лично я очень люблю музыку Канчели. Я очень рад, что меня была возможность вжиться в нее и постараться передать дух детства. И мне кажется, что было удачно представить это на открытии фестиваля "Крещендо", так как артистический директор этого фестиваля Денис Мацоев пригласил своих друзей и своих коллег. Мы вместе учились, вместе выступали, представляли международную молодежную программу "Новые времена". Это прекрасное начинание дает нам возможность встретиться, так как многие из нас сейчас разъехались и представляют российскую школу на Западе. Для меня это было во всех смыслах в гостях у детства или возвращение в детство, как угодно. Елена Фанайлова: Алексей, в пьесе Канчели вы создаете какой-то удивительный даже не музыкальный, а пространственный объем. Алексей Оргинчук: У этого произведения особенный дух. Вот эти гармонии чисто канчелиевские и канчелиевское построение, структура. Не хочу показаться нескромным, сказав, что это действительно тяжелое сочинение, трудно добиться того, чтобы оно слушалось и было выстроено по форме, так как в нем присутствует огромное количество пауз. Это огромное количество тишины, что-то зеркальное. И очень важно найти возможность не только во время игры наполнить эту музыку, но и наполнить эти паузы, наполнить эту тишину, чтобы она жила. И продолжить эту огромную, очень широкую горизонтальную линию, которая идет от первой минуты до последнего момента. Елена Фанайлова: Как вы это делаете? Что здесь работает - дыхание музыканта или его психика? Алексей Оргинчук: Это действительно загадка. Для гобоиста, как и для любого другого исполнителя на духовом инструменте, дыхание - это основа всего. Мы работаем над ним всю жизнь, и в течение всей жизни мы стараемся найти что-то новое, развить свое дыхание до максимальной интенсивности. Каждый исполнитель должен четко знать, до каких пор он может наполнять легкие дыханием, чтобы фраза не обрывалась. Это происходит за счет дыхания, безусловно, и за счет огромного эмоционального порыва, внутреннего движения. Мне кажется, что в этом произведении должен присутствовать огромный внутренний стержень. Незаменимая основная часть, и вот это на ней построено и на ней развивается. Елена Фанайлова: На мой взгляд, гобоист Алексей Огринчук чрезвычайно европейский музыкант мирового класса. А что он сам о себе думает? Алексей Оргинчук: Мое начало положено в Москве. Я начинал у замечательных педагогов, сначала у Алексея Ивановича Фролова, потом у патриарха русской гобойной школы профессора Пушкинского в Гнесинской десятилетке. Это люди, которые вложили мне гобой в руки и в губы, я им безмерно благодарен. Что касается Франции и моего обучения в Национальной консерватории Парижа, где я закончил консерваторию и аспирантуру, то Франция является неоспоримым центром духовой мировой школы. Россия признана во всем мире как школа номер один для струнных, фортепиано и дирижирования. На Западе исключительно развита духовая школа и центром является Франция. Дело в том, что весь мир играет на французских гобоях. Во всяком случае, те фирмы, которые на виду и на которых реально играет практически весь мир, мануфактура инструментов находится во Франции. Елена Фанайлова: А у вас французский гобой? Алексей Оргинчук: Французский гобой. Кроме того, камыш, из которого мы точим трости, растет в определенных специфических местах на юге Франции. И гобоисты, и производители всего мира приезжают в определенные осенние месяцы и весенние месяцы в разные уголки юга Франции, чтобы собрать этот камыш, из которого потом гобоисты всей планеты делают себе трости. Трость - это то, куда мы дуем. Это самая тонкая и самая деликатная часть гобоя. Трость вставляется в гобой, и сама трость производит звук. Корпус гобоя деревянный, он делается из очень специфического материала, так и называется - черное дерево. И, кроме того, очень многие барочные композиторы писали для гобоя. Барочный гобой появился во Франции достаточно рано, намного раньше, чем гобой появился в России. Все это вполне объективно указывает на то, что Франция является центром гобойной школы. И, конечно, я очень много получил от своих французских профессоров. На самом деле, еще не успев закончить парижского консерваторию, я был назначен первым соло-гобоистом в Роттердамском симфоническом оркестре под управлением нашего замечательного маэстро Валерия Гергиева. Поэтому, наверное, какое-то сочетание в моей игре русских, французских и голландских школ. Елена Фанайлова: Алексей, а как складывается профессиональная жизнь гобоиста? Алексей Оргинчук: Духовики, в частности, гобоисты, не могут рассчитывать только на сольную карьеру, как скажем, скрипачи, виолончелисты или пианисты. Чтобы иметь возможность назвать себя действительно профессионалом с большой буквы, духовику необходимо владеть всеми видами искусства своего инструмента и сочетать их, уметь играть в оркестре. Я очень рад, что имею возможность представлять Россию как солист одного из трех, максимум пяти лучших оркестров мира, как Амстердамский королевский оркестр Concertgebouw, и сочетать эту должность с разнообразной сольной камерной деятельностью и немножко с преподаванием. Елена Фанайлова: А как вы начали преподавать? Алексей Оргинчук: Когда мне предложили четыре года назад дать первый раз мастер-класс в Королевской академии музыки в Лондоне, я очень волновался. Мне было 22 года. Многие студенты, как потом выяснилось, были старше меня. И я заранее об этом думал, это добавляло волнения, безусловно. Я чувствовал в себе определенный потенциал, что я могу это, но у меня не было никакого реального подтверждения. Поэтому когда я приехал и дал этот мастер-класс, и через три дня после моего отъезда из Лондона мне перезвонили из Королевской академии и сказали, что студенты хотят меня обратно - это было высшим комплиментом. И с тех пор я регулярно даю мастер-классы в Лондоне и второй год в Роттердамской высшей консерватории. Елена Фанайлова: Алексей, скажите, пожалуйста, почему оркестры всего мира перед концертами настраиваются именно по гобою? Алексей Оргинчук: Я отвечу вам шуткой. В музыкальных кругах ходит шутка, что факт того, что именно гобой дает "ля" и настраивает огромный, состоящий из ста человек симфонический коллектив - это и есть доказательство того, что Бог существует. Марина Тимашева: В Москве тем временем готовится к изданию книга о Гии Канчели. Рассказывает Юрий Вачнадзе. Юрий Вачнадзе: Гия Канчели - человек сомневающийся. Это совсем не по-грузински. Мы ведь так редко пользуемся словами "возможно", "может быть", "мне кажется", чаще звучит безапелляционное "так и только так". Единственное, в чем Гия не сомневается и говорит об этом с едва заметной печалью, это то, что 10 августа нынешнего года ему исполняется 70. Гия Канчели: Недавно я получил приглашение через мое издательство от Чикагского симфонического оркестра на 2007 год. И я спросил у моего издательство, уверены ли они, что я буду еще жив в 2007 году? Получил следующий ответ, что Соня Губайдуллина недавно подписала договор на 2010 год. Они меня этим обнадежили. Юрий Вачнадзе: Сдержанность и немногословность - преданные спутники моего друга с ранних лет - с годами стало все более доминировать в его характере. И, кажется, некоторой компенсацией может стать книга о Гия Канчели, которая выйдет в свет в Москве в издательстве "Музыка" к маю месяцу. Автор книги Наталья Зейфас. Впрочем, здесь правильнее говорить о двух соавторах, второй - сам Гия. Его беседы с Наташей Зейфас и составляют содержание книги. В главах, именуемых "Диалогами", творческое пересекается с жизненным. Тут и шкала ценностей - лекция в Зальцбургском Моцартеуме, и о процессе сочинений, диалоги "Детство и семья", "Отец всех народов", "О плюсах плохого образования", "Люля" - о супруге, беседы об Альфреде Шнитке, Мстиславе Ростроповиче, Гидоне Кремере. Такая на первый взгляд причудливая мозаика тем решает, как говорят в театре, сверхзадачу. Железной внутренней логикой выстраивает канчелиевское восприятие мира, где определено место и лабиринтам творчества, и политическим симпатиям, и преданной супруге, и коллегам по искусству, и верным друзьям. Именно друзьям Гия, как человек, снедаемый сомнениями, дал почитать рукопись. Сказать правду - читается она взахлеб, как роман о романе человека с музыкой. Ведь еще Ницше в свое время сказал: "Жизнь без музыки была бы ошибкой". В наши дни жизнь без музыки стала бы поистине невыносимой. Сам Гия Канчели как-то разделил условно почитателей собственного таланта на две группы. Первая включает в себя тех, кто не может примириться с тем, что автор песни "Чито-Грито" из кинофильма "Мимино". Вторая - приверженцы "Чито-Грито", не приемлющие его симфоническую музыку, либо не знающие ее вовсе. Поэтому неслучайно, что отдельная глава книги о Канчели представляет диалоги о прикладной и легкой музыке. Вот что говорит об этом сам Гия. Гия Канчели: Я написал музыку к нескольким десяткам фильмов и ко многим спектаклям, может быть там реализуется какая-то радость, какая-то надежда, какое-то счастье, какой-то свет, солнце, и там появляется музыкальный материл, который соответствует такому состоянию. Это, может быть, компенсирует. Но когда я сажусь писать свое сочинение, которое я пишу для себя, к сожалению, здесь я не могу выйти за рамки той грусти и той печали, которые сопровождают меня всю жизнь. Юрий Вачнадзе: В готовящейся к изданию книге, которую, кстати, оформляет один из лучших российских графиков Аркадий Троянкер, в отличие от знаменитых "Диалогов" Стравинского нет ни сарказма, ни издевок. Друзьям - любовь, недругам - снисходительный юмор, себе - самоирония. Вместе с тем, правда и только правда. Ведь Гия никогда не боялся против течения. В этом смысле его можно причислить к последователям идей Мераба Мамардашвили. Гия Канчели: Сейчас, когда я далеко не молодой человек и когда написано определенное количество сочинений, опять-таки, я говорю, заинтересованный человек может проследить за тем, как я относился к тому, что происходит вокруг меня и в Грузии, и раньше в Советском Союзе и, самое главное, во всем мире. Потому что если у человека чувство сострадания развито только по отношению к тому, что происходит в твоей стране, никому это чувство сострадания не нужно. Страдать надо уметь за всех. Юрий Вачнадзе: В приложении к основному тексту книги приводятся высказывания о Канчели Роберта Стуруа, Валерия Гергиева, Цимермана, Юрия Любимова, Мстислава Ростроповича и других выдающихся деятелей мировой культуры. У нас есть возможность послушать, можно сказать, в оригинале, в авторском исполнении напечатанные в тексте высказывания Геннадия Рождественского. Геннадий Рождественской: Я считаю, что это один из самых крупных композиторов 20 столетия. В нем крайне удачно соединяется владение современным языком и владение современным оркестром, в частности. Но это никогда не есть самоцель. Он всегда вызывает добрые эмоции своей музыкой. Сейчас все похожи друг на друга, в особенности среди представителей так называемого авангарда. А здесь удачнейшее сочетание рацио и эмоцио. Больше эмоцио, но при абсолютном владении современным языком. О корнях можно говорить. В первую очередь все-таки приходит на ум грузинский мелос. Хотя там нет цитат, и в этом сочинении и во многих других, но дух мелоса определенно сразу же вызывает ассоциации с грузинским народным мелосом. По композиторским контактам для меня в памяти возникают фигуры Шостаковича и Шнитке, но при совершенной индивидуальности самого Канчели. Я думаю, что такой композитор как Гия Канчели, он остался со своей страной. Тем более, что он с ней не порывал. Он не покинул своей страны, и это чувствуется - это важно. Юрий Вачнадзе: Да, Гия Канчели живет сейчас в Антверпене, но всеми помыслами, всем своим существом он был и остается грузинским композитором. Не о ней ли, о Грузии, о родине слова песни "Ты мое единственное божество"? Марина Тимашева: В Петербурге прошел V Международный фестиваль моноспектаклей "Монокль". Его организатор - Балтийский международный фестивальный центр. Рассказывает Татьяна Вольтская. Татьяна Вольтская: Моноспектакль - это возможность увидеть актера, когда ему не помогают стены родного театра, когда короля не играет свита, вернее, когда актер сам себе и король, и свита, а иногда еще и режиссер. Девиз нынешнего фестиваля "Один на один со зрителем". Известно, что моноспектакль - дело очень трудное, за свободу приходится платить колоссальным напряжением. Надо одному держать зал час, полтора, два. В первом туре фестиваля "Монокль" победили актер театра "Ленсовета" Евгений Баранов со своей композицией по сказкам Салтыкова-Щедрина "Сны дурака", и актер молодежного Театра "На Фонтанке" Сергей Барковский со спектаклем "Авдей Флюгарин или Commedia dell'arte из истории российской журналистики". Спектакли "Монокля" посмотрела сотрудница "Петербургского театрального журнала" Людмила Филатова, чье мнение о двух победителях первого тура не совсем совпало с мнением жюри. Людмила Филатова: Евгений Баранов выступил в первый же день. Когда стихли аплодисменты, из зала донеслась фраза: "Монокль" можно закрывать". Трудно представить большую самоотдачу, фантазию, органичность актера на сцене. Евгений Баранов взял за основу поздние сказки Салтыкова-Щедрина, где сильнее момент лирический. Мы здесь могли видеть редкий случай сценической клоунады, но эта клоунада была сплетена с тончайшим психологическим рисунком. Это даже не смена масок - это именно галерея типов, характеров. Самое главное, что это был действительно полноценный спектакль с проработанным внутренним сюжетом, с музыкальной драматургией, с очень красивыми интермедиями. К сожалению, я не могу разделить восторга уважаемого жюри в отношении второго спектакля "Авдей Флюгарин", режиссер Андрей Андреев, исполнитель Сергей Барковский. Как известно, Авдей Флюгарин - это такое ироническое прозвище, данное Пушкиным Фадею Булгарину. Литературной основой для создателей спектакля послужили статьи и письма Булгарина, а также сборник, который недавно вышел. Ссылка на Commedia dell'arte всегда подразумевает какую-то смену масок, а здесь мы по сути увидели маску только одну - русский Сальери. При этом я отдаю должное Сергею Барковскому - это блестящий актер широкого диапазона, но спектакль не совсем получился. Татьяна Вольтская: Очевидно, интересны не только спектакли, которые вышли во второй тур? Людмила Филатова: Видимо, в связи грядущим 60-летием победы несколько участников показали монологи о войне. Это Александр Ленин с монологом "Как я спасся от Гитлера" в режиссуре Юлии Паниной. Станислав Иванов "Судьба человека". Если последний больше напоминал радиопьесу в костюме, то "Как я спасся от Гитлера" произвел на меня большое впечатление. Он, по-моему, замечателен своей искренностью и какой-то чистой, трогательной интонацией. Молодой актер ТЮЗа Александр Ленин сыграл 15-летнего еврейского мальчика, которому пришлось пройти через ужас Освенцима. Спектакль шел на сцене театра "Особняк". Сцену завернули в полыхающий оранжевый полиэтилен, а в середине поставили железную конструкцию, визуально напоминающую лагерную вышку. Актер играл с этой конструкцией. Были сочинены трюки, которые помогают актеру создать неповторимый облик спектакля. Здесь, конечно, Юлия Панина, молодой режиссер, проявила себя большим профессионалом. И вообще, несмотря на то, что победителями тура стали мужчины, все равно я осмелюсь сказать, что лицо этого "Монокля" было женским. Открывала фестиваль монодрама Эриха Шмитта "Оскар и Розовая дама" театра "Ленсовета", постановка Владислава Пази. Этот спектакль уже известен в городе, исполняет его Алиса Бруновна Фрейндлих. Нужны ли какие-то слова еще? Алиса Бруновна исполнила две роли - умирающего от рака 10-летнего мальчика и его старухи-сиделки. Это ярчайшее впечатление фестиваля. Татьяна Вольтская: Среди участников фестиваля "Монокль" актер молодежного Театра "На Фонтанке" Валерий Кухарешин. Его спектакль называется "Табу, актер!" по пьесе Сергея Носова. Валерий, кто ваш герой? Валерий Кухарешин: Человек, который служит в пожарке кукольного театра. Он безумно боится огня, но решил стать пожарным. Постепенно выясняется, что это Буратино. Вначале он был поленом, у него появился нос, он ожил. Следующая ступень его превращения - он превратился в человека. Ему отбили нос. И вот этот человек, когда он был Буратино, он был героем, за ним шли люди, и вдруг он оказался никому ненужным. От него ушла жена Мальвина с Пьеро, вышла замуж и уехала в Канаду. Он остался один. И он делает кукол, но, к сожалению, так, как у его отца, не получается. Он ждет, что они оживут, хотя бы шевельнут ручкой, а они не шевелятся. И он решил сделать отца. Выстругивает этого отца и ждет, что он оживет. Мы с режиссером Георгием Васильевым, когда репетировали, были уверены, что зрители должны смеяться. Потому что он изначально другой, поэтому задумывается иногда над такими проблемами, над которыми нормальный человек не задумывается. И он к дереву относится по-другому, разговаривает с табуреткой, которой подпиливает ножки, но у которой они почему-то вырастают каждое дежурство. Татьяна Вольтская: Куклы не оживают, а табуретка оживает? Валерий Кухарешин: И табуретка не оживает. Одна-единственная кукла головой мотает, и все время отворачивается. Татьяна Вольтская: Над какими проблемами он задумывается? Валерий Кухарешин: Что же происходит в мире? Жили в прекрасной стране, почему-то понятно было, что такое хорошо и что такое плохо, а сейчас все размыто. Он задумывается, почему отец не познакомил его с мамой? Просит: "Ну скажи, как она у тебя была? Нос у нее какой был - тонкий, прямой? Волосы? А ты помнишь колыбельные, которые она тебе пела? А ты мог заснуть только после того, как она поцелует тебя в лоб и поправит на тебе одеяло? Она ходила за молоком, собирала бруснику, пекла оладьи, варила овсяную кашу. А где моя мама?". И он общается с отцом, который лежит приготовленный. "Папа, не думай, что я так и остался неучем. Я читал одного философа, Кьеркегора. И он писал, что каждый художник должен отвечать за предшественника, должен возродить отца". Татьяна Вольтская: Значит этот спектакль основан немножко на философии Кьеркегора? Валерий Кухарешин: Там есть мотивы и Гоголя, и Достоевского. "Папа, я не Раскольников, я - другой", - когда он его рубит этим топором. И куклы Игоря Князева, которые сделал скульптор наш питерский, замечательные. Но, наверное, главный художник театра ревнует, их даже не берут на учет в реквизит. Талантливый человек оказался не у дел. Татьяна Вольтская: У Валерия Кухарешина это первый моноспектакль, очень важный опыт. Валерий Кухарешин: Это и с профессиональной точки очень интересно. Как одному удержать внимание зрителя? Это разные ритмы, разное отношение к предметам. Татьяна Вольтская: В первом туре прошло 14 спектаклей. За право выхода во второй тур боролись на равных и вчерашние студенты, и известные актеры. Людмила Филатова: Материал разнообразнейший: и классика - Салтыков-Щедрин, Достоевский, и 20-й век - Шолохов, и новейшая русская драматургия от Носова до Клименко. Были инсценировки проблемные, лирические, поэтические, исторические. Все очень разные, как по замыслу, так и по исполнению. Фестиваль будет развиваться и расти. Возможно, будет выработана программа отбора, но пока этого нет. С другой стороны, это, возможно, и интереснее для зрителя. Татьяна Вольтская: Второй международный этап "Монокля" стартует в Балтийском доме первого марта. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
