Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
23.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[23-06-05]
Поверх барьеровВторой чемодан Тульса Люпера; "Крепость - Европа" и "Перспектива" Московского Международного кинофестиваля; премьера спектакля Славы Полунина в Новосибирске; Фестиваль "Золотой Витязь" в Челябинске, детские стихи забытых авторов и "Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века"Ведущая: Марина Тимашева Марина Тимашева: В среду в Москве в рамках ММКФ студия "12А" - российский продюсер фильма "Чемоданы Тульса Люпера" - представила его вторую серию. Проект Питера Гринуэя воистину огромен. В него входит 3 двухчасовые ленты, 12 телевизионных серий по 30 минут, web-сайт, DVD и интерактивная книга. История Тульса Люпера начинается в Южном Уэльсе. Там десятилетний мальчик попадает в тюрьму и приобретает свой первый чемодан. Ему предстоит прожить основные события 20-го века, двигаясь от тюрьмы к тюрьме, от чемодана к чемодану. Питер Гринуэй - сторонник бессюжетного, живописного кино. Он использует полиэкран (то есть экран разделен на 16 маленьких, и на каждом происходит что-то свое), и делает кино похожим на коллажи. Благодаря студии "12 А" я получила возможность побеседовать с Питером Гринуэем. Действие всего фильма занимает 60 лет, начиная с года изобретения урана. Питер Гринуэй: Конечно кино, к которому мы привыкли, - это такая автобиография. В принципе я в своем фильме по-своему рассказываю такую историю. Вот эти 60 лет, которые мы охватываем в своем фильме - это очень субъективная и вымышленная история, хотя она основана на каких-то известных фактах. Тульс Люпер - это и я, и не я. Люпер в тысячу раз более авантюрен, особенно в том, что касается сексуальных эскапад. А если говорить о базовой стороне, то я вырос и сформировался после Второй мировой войны, где главной доминантой было противостояние Запад - Восток. Для меня 63 год является важной вехой - "Beatles", Хрущев, Кеннеди, призывы запретить бомбу. Поэтому по первому плану фильм является феноменологией противостояния Восток - Запад. Структурно это связано с ураном, у которого 92 порядковый номер в таблице Менделеева, поэтому у нас 92 эпизода, 92 актера и так далее. В каждом своем новом фильме я ищу ключ некий. Фильм "Повар, вор:", там ключ - цвет, в фильме "Интимный дневник", там ключ - иероглиф, в фильме "Отcчет утопленников" - цифра. Так же и здесь есть некие свои метафоры, поэтому нельзя воспринимать этот фильм буквально, а нужно понимать, что через узнаваемые вещи мы ищем выход в какие-то метафорические миры. Марина Тимашева: Почему для третьей серии понадобились российские артисты? И по какому принципу Питер Гринуэй оценивает людей, которые приходят для кастинга? Питер Гринуэй: У меня есть такая привилегия, что я пишу собственный сценарий, поэтому когда я его пишу, я уже вижу актеров, которые будут заняты в ролях. Разные виды искусства периодически используют одни и те же наработки. Это касается персонажей. Возьмем "Скупого". Мольер написал своего "Скупого", Шекспир (Шейлока), Джордж Элиот. То есть сущестуют некие архетипы. В нашем фильме 92 архетипа. И когда я подошел к периоду конца 20 века, я понял, что без России я не могу рассказать свою историю, потому что Россия играла ключевую роль. Из стереотипов возможных, которые я мог использовать, я сосредоточился на архетипе, который мы назовем хамом. Не хочу ничего обидного сказать, но для меня олицетворением его был Хрущев. В моем распоряжении оказались замечательные русские актеры. Я настаивал на том, чтобы они говорили именно по-русски, любой перевод искажает реальный смысл. И вообще считаю, что кинематограф в последнее время уничтожил живое общение, потому что все более-менее заштампованные. В этой связи надо говорить о тирании актеров, воплощением которой является Шарон Стоун. То есть здесь не ее вина, а вина нас - режиссеров, которые этими штампами так легко пользуются. Принципиально для меня, чтобы не было окостенения. Я как режиссер не могу контролировать каждого своего актера, для меня даже и важно, чтобы они были как отвязанная пушка на корабле, то есть чтобы они сами куда-то пошли и нашли некий новый подход к роли. Вообще русские актеры очень дисциплинированные. Марина Тимашева: Многие театральные, правда, режиссеры, которые работали с русскими актерами, любя русских артистов, тем не менее, говорят, что они слишком пытливы, что они всегда хотят понимать, что они делают, зачем они делают. У Вас нет таких проблем с артистами? Питер Гринуэй: В театре довольно длинный репетиционный процесс, а в кино человек сказал "мотор", и поехали. В моем случае, по крайней мере, десять дней старались репетировать, чтобы подвести актеров к необходимому состоянию. Я наоборот считаю, что нам не хватает времени для разговоров. Чем больше мои актеры знают, тем больше они мне могут дать. Поэтому меня ни в коей мере не смущает то, что они задают вопросы, во все хотят влезть. Однажды в Каннах ко мне подошел журналист и сказал: зачем вы работаете с этими русскими? Они такие традиционные, чеховские. Я на него начал кричать, что именно этим-то они и ценны, они не заштампованы как голливудские актеры. В русских актерах есть некая уязвимость, тонкая чувствительность. В американских актерах найти это трудно, они все "играют". Тот же Николсон, он может, если ему нужно сыграть уязвимость, мастерски это сделать. Но он именно это делает, а не проживает. У меня было ощущение такое в работе с русскими актерами, что они мне отдают свои тела. Вообще я себя не считаю пуританином каким-то, для меня очень важна физическая сторона. Если мы видим на экране, как раздевается Шарон Стоун, то это ничего не значит, это очень поверхностно и это удовлетворяет только самые простейшие ожидания зрителя. Мы ведь все снимаем, пишем о двух вещах - секс и смерть. Но важно найти в этом идущие изнутри, из нутра эмоции. Мне очень повезло с русскими актерами. И сейчас, когда я собираюсь делать новый проект о Рембрандте, я бы очень хотел сделать его как раз с русскими актерами, хотя, подозреваю, что это будет очень непросто. Марина Тимашева: Отвечая на вопрос о том, какие люди имели на него влияние, Питер Гринуэй назвал Борхеса, Джона Кейджа, Филиппа Гласса, Майкла Наймана (это композиторы-минималисты) и спросил у меня: "А вы заметили, что в списке нет ни одного кинорежиссера?". После чего немедленно заговорил о Сергее Эйзенштейне и сказал, что сравнить его может только с Шекспиром и Бетховеном. Питер Гринуэй: Конечно, его теория монтажа и киноязык, который он изобрел, - фундамент. Все уже в сущности было заложено Эйзенштейном. Поэтому, если свести все к трем влиятельным для меня именам, то это будут Борхес, Кейдж и Эйзенштейн. Марина Тимашева: Питер Гринуэй вообще-то считает, что кино давно умерло - еще тогда, когда был изобретен пульт дистанционного управления. Но мы не обязаны разделять столь пессимистичных выводов, к тому же, что тогда делать с фильмами самого Гринуэя? Второй наш сюжет связан с новой программой Московского Международного кинофестиваля. Она называется "Крепость-Европа", в нее включены документальные фильмы из разных стран. Автор программы - бывший отборщик Берлинского, Венецианского и Мангеймского фестиваля Ханс Шлегель. Нынче он - отборщик фильмов фестиваля в Монреале. Ханс Шлегель: Программа называется "Крепость "Европа" - это в то же самое время и название фильма известного режиссера Желимира Жилника. Это документальная картина о новой границе в Словении. Там как раз русская трагедия. Одна часть семьи уже в Европе, а другую часть туда не пускают. Это очень интересно, что Желмир Жилник, вечный диссидент, делает такую картину. Очень интересно, что режиссеры смотрят довольно критично на эту ситуацию, и как раз те режиссеры, которые в социалистические времена были довольно смелыми, критически мыслящими людьми. Например, великий Бела Тар, он снимал семиминутную картину, которая называется "Пролог. Предвидение новой Европы". Фильм совсем без комментариев. Камера очень долго показывает лица бездомных венгров, которые чего-то ждут. В конце концов мы понимаем, чего они ждут: появляется на экране лицо молодой девушки, которая им передает булочку. Конец фильма. Если это так, и новая Европа принимает восточных соседей, как нищих, которые придут в эту Европу и получат булочку, тогда это трагедия. Потому что, во-первых, мы не понимаем, что они приносят большое богатство, особенно в культурном смысле, которое Запад никогда не знал. И если мы это сейчас игнорируем, мы потеряем потенциал, который поможет обновить Западу европейскую кинокультуру. И это значит, что начинается колонизация восточноевропейских культур, начинаются новые границы, в которые кого-то принимают, других не принимают. Из-за этого название "Крепость "Европа" в очень конкретном смысле. Очень важно как раз в России показать, потому что Россию не хотят принимать в Европу. С другой стороны, я здесь с ужасом заметил, что в последние годы в России не обращали внимания на кино бывших братских стран, а почти все фильмы программы из этих стран. Я очень надеюсь, что таким образом начнется новый диалог тех стран, которые все-таки имеют очень много общего. Потом, думаю, что обращать внимание на документальное кино сегодня очень важно. В некоторых из этих стран, например, в Чехии молодые люди ходят гораздо больше на документальные фильмы. И в самом деле, я думаю, что действительность, жизнь " врасплох" гораздо более интересна, чем все эти подделки западного игрового кино. В начале большого подъема русского кино 20 годов как раз и было документальное кино. Марина Тимашева: Вам кажется, что режиссеры в своих фильмах показывают картину страха? Ханс Шлегель: Нет, уже показывают опыт. Я сейчас в Германии организовал симпозиум об идентичности в новом Европейском союзе. Приехал референт из Латвии, и он предлагал свой реферат назвать "Из союза в союз" или еще более конкретно - "Из тюрьмы в тюрьму". Они поняли, что сейчас надо защищать собственную позицию. Это особенно характерно для молодых : как я могу своим языком что-то рассказать. Я очень боюсь, что новые европейские картины, нормированные по брюссельским правилам, они не представляют польское кино или чешское кино, они представляют какой-то евромикс, фильмы без домашнего адреса. Марина Тимашева: Напомню, что Ханс Шлегель представляет на московском международном кинофестивале программу "Крепость "Европа". О фильмах основного конкурса ММКФ мы поговорим в следующем выпуске, когда жюри уже назовет имена лауреатов. Но уже второй год проводится в рамках кинофестиваля еще один конкурс под названием "Перспективы". В нем соревнуются экспериментальные работы молодых режиссеров. Рассказывает Елена Фанайлова. Елена Фанайлова: Кинокритик, отборщик фестиваля Петр Шепотинник представляет конкурс "Перспективы" и членов его жюри. Петр Шепотинник: Очень странные работы. Мы во многом рисковали, когда выбирали эти картины. Все это, мне кажется, будет интересно смотреть людям, которые сидят со мной за одним столом, потому что, будучи режиссерами очень разных поколений, они всегда много привносили в киноискусство. Особое слово мне бы хотелось сказать про председателя жюри. Есть такие режиссеры, которые сами по себе жанр, тема. Юрая Якубиско всегда называли словацким Феллини и не без основания. Елена Фанайлова: Режиссер Юрай Якубиско говорит о том, как он понимает принципы работы жюри конкурса "Перспективы". Юрай Якубиско: За все то время, что я сам снимаю фильмы, я получил около ста международных фестивальных наград, но дороги мне те, что я получил в самом начале. Потому что те призы, которые получаешь в молодости, они окрыляют. Жюри у нас немногочисленное, но я надеюсь, что мы установим общие критерии для самых достойных. Очень важны те истории, которые лежат в основе фильма, в то же время, я думаю, что кино - это кино, это не телевидение и не театр. Надеюсь, что среди тех фильмов, которые мы увидим, такими окажутся хотя бы половина. Елена Фанайлова: Режиссер Юрай Якубиско немного лукавит, он сам использует живопись как выразительный язык своего кино. Но послушаем теперь, что думает его коллега, режиссер из республики Корея Чан Джун Хван. Чан Джун Хван: Я хочу выбрать самый смелый проект среди фильмов конкурса "Перспективы". Думаю, что такой фильм должен не только бросать публике вызов, в нем должен быть диалог со зрителем. Да, я хочу видеть силу режиссера, который будет хорош и в сюжете, и в выражении чувств. Я молод, если сравнивать с господином Якубиско, можно сказать, что я ребенок в кино. Но я думаю, что молодые более непосредственные, более наивные - и это неплохо. Елена Фанайлова: К молодому корейскому авангардисту Чан Джун Хвану и восточноевропейскому классику киноаллегорий Юраю Якубиско на второй день работы фестиваля присоединилась актриса Елена Сафонова. А фильмы этого конкурса сделаны с разной степенью убедительности. Совершенно простодушная лента американки Джорджины Гарсии Ридель "Как девушки Гарсиа провели лето" повествует о сексуальной революции в мексиканской семье, состоящей из бабушки, мамы и дочки. Причем сорокалетняя женщина оказывается самой неумной из трех дам. Несколько менее наивный, но тоже вполне простодушный фильм снят молодым немецким режиссером Робертом Тальхаймом, фильм называется "Нетто", то есть чистый вес, то, что остается после всех вычетов. У героя, опустившегося восточного немца, осталось немного - мечта о работе в охранном предприятии и прекрасный сын, который помогает отцу решать все проблемы. Ироническую ноту фильму сообщаем саундтрек. Мальчик помогает непутевому папаше под рефрен музыканта Питера Черника: Мой отец мой лучший друг, он меня всему научит". Говорит режиссер фильма "Нетто" Роберт Тальхайм. Роберт Тальхайм: Сейчас в Германии снова слушают музыку кантри. Джонни Кэш считается у нас звездой, Питер Черник был восточногерманским вариантом Джонни Кэша. Черник был известен в Восточной Германии в начале 80, а после объединения Германии потерял свою аудиторию. Так же как герой фильма, он сейчас, можно сказать, безработный. Эти песни в фильме символизируют иллюзорный мир, в котором живет наш герой. Он хочет, чтобы мир был таким, как в песнях кантри - простым, честным. Елена Фанайлова: Рассказ продолжил отборщик фестиваля кинокритик Алексей Медведев. Алексей Медведев: Когда я увидел этот фильм, я спросил нескольких своих немецких друзей из Восточной Германии, кто такой Петр Черник. Мне не нужно было даже дожидаться ответа, на лицах моих собеседников появлялась улыбка до ушей, они говорили: "Петр Черник? Он еще жив? Он играет в фильме? Какая радость!". Елена Фанайлова: Критический пафос лент конкурса "Перспективы" явно направлен в сторону поколения сорокалетних. Поколение социально ответственных родителей, которые в кино оказываются безответственными, в худшем случае негодяями, в лучшем - придурками. Дети, подростки и молодые люди, которые находятся в центре повествования, то выступают в роли жертв родительского произвола, то в сложных жизненных ситуациях оказываются мудрее и человечнее, чем их родителей. Феномен этот объясняет кинокритик Елена Веселая. Елена Веселая: Во-первых, не меньше фильмов про современную Европу и про то, как человек оказывается вырванным из привычной жизни, о чувстве одиночества, о чувстве неустроенности, зависимости от обстоятельств, которой раньше не было. Ощущение, что разобщенность государств стала гораздо более актуальной темой, нежели это было раньше, когда страны на самом деле реально были разными странами. В принципе государственное устройство - это какой-то аналог межсемейных отношений. И люди, чувствуя неуверенность в своей повседневной жизни, естественно, чувствуют ее всюду. Кино снимают в основном люди молодые. Молодым людям свойственно совершать эту ошибку: они видят зло не в себе, а вокруг себя. Елена Фанайлова: Поколение родителей критикуют и европейские молодые режиссеры, и азиатские. В корейской ленте "Фактура кожи" мистические элементы не главные, они должны показать юному герою, что он живет в квартире 20-летней девушки, в смерти которой виноват отец-насильник. В японском фильме "Семеро невинных", рассказанной в духе чернушной сказки, родители везут детей в туристический лагерь, а сами задумали их продать торговцам органами. Пока это единственный фильм "Перспектив", художественный уровень которых соответствует заявке. По интонации черного комизма "Семеро невинных" корреспондируют с российской лентой "Пыль", может быть пока единственной в конкурсе "Перспективы", где молодой человек так же виноват в своих бедствиях, как и старший условный родитель, злой гений в исполнении Петра Мамонова. Конкурс "Перспективы" идет на фоне других внеконкурсных фестивальных программ. И в представленных в этих программах фильмах сюжет "отцы и дети" разыгрывается с постоянство дежавю, порой в ужасных предлагаемых обстоятельствах, как в фильме шведа Лукаса Муддисона "Дыра в моем сердце". Говорит кинокритик Елена Веселая. Елена Веселая: Очень странный сын наблюдает за тем, как его отец с приятелем и разбитной девушкой снимает любительское порнокино. То есть режиссер, наверное, тоже хотел сказать о любви. О том, что молодой человек ощущает первое свое проявившееся чувство к этой девушке и пытается на свой лад спасти ее, как ему кажется, из неправедных объятий своего скота-папеньки. Но задача, которую перед собой поставил режиссер, снять жесткое шведское порно, мне кажется, в этом он немножко перебрал. Наша пресса очень любит такого рода фильмы, ей чем хуже, тем лучше. Но на это раз было ни одного хлопка после просмотра. Видимо, даже для нашей пишущей братии оказалось чересчур. Елена Фанайлова: Наблюдение за страданием разрушительно для человеческой психики. Наблюдение как по телевидению, так и на киноэкране. Искусство не может избежать подобных наблюдений, но старается оправдать, в том числе красотой изображения. Тон в неконкурсном просмотре Московского кинофестиваля задал фильм Гаса Ван Сента "Последние дни". Это чрезвычайно мрачная и чрезвычайно красивая лента, в основу которой положено воображаемая хроника последних дней жизни Курта Кобейна. О смысле работы режиссера говорит историк кино, преподаватель Курганского университета Любовь Качалина. Любовь Качалина: Его серьезно очень волнуют, вы вспомните ранние его фильмы, проблемы молодых, как будто дважды потерянных детей. Сначала они от нас потерялись, потом они начинают теряться друг от друга. Елена Фанайлова: Большинство картин внеконкурсных программ попадают на Московский международный кинофестиваль после Берлинского, Каннского, Венецианского фестивалей. Напомним, что "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах только что получил фильм братьев Дарденнов "Дитя", который будет показан в Москве вне конкурса. И тему фильма нетрудно предугадать, если почувствовать фестивальный тренд, то есть главное направление продюсерских усилий, в результате которых прекрасный режиссер Вим Вендерс на американском материале снял совершенно необязательный к просмотру фильм на тему "отцы и дети". А австриец Михаэль Ханеке, от которого после фильма "Пианистка" можно было ожидать любых провокаций, в новом фильме "Скрытое" сделал блестящую европейскую версию отцов и детей, соединив ее с темой личной ответственности каждого за семью, историю и страну. Марина Тимашева: В Москве открылся Международный кинофестиваль, а в Челябинске завершился фестиваль "Золотой Витязь". Рассказывает Александр Валиев Александр Валиев: Как у любого явления и события, у проходившего в конце мая в Челябинске международного кинофорума "Золотой Витязь" как минимум две стороны - парадная и кулуарная. Сначала о парадной. Незадолго до начала фестиваля в прессе появилось много сообщений о грандиозности предстоящего события, обещали много звезд, новых фильмов и широкого размаха. Вот что говорил в первый день фестиваля президент форума Николай Бурляев. Николай Бурляев: Спектр картин очень широкий, уровень высочайший. Александр Валиев: На пресс-конференции по случаю открытия гости дружно осудили ширпотреб в кино, противопоставив "Золотого Витязя" голливудской продукции. Говорит кинокритик Ольга Маркова из Болгарии. Ольга Маркова: Мы все пьем "Кока-Колу", но никто меня не может уверить, что это лучший напиток в мире. Мы все смотрим голливудские фильмы, но никак не скажу, что это лучшие фильмы. Наоборот. Александр Валиев: Сама церемония открытия, проходившая в одном из наиболее пафосных залов города, Театре оперы и балета, была обставлена с размахом, но каким-то очень уж местечковым. Актеры и режиссеры, прямо скажем, не входящие в обойму первых звезд, скромно проходили по красной дорожке под столько же скромные аплодисменты немногочисленной публики, собравшейся у входа. Основным местом показа фестиваля был выбран новый модный развлекательный комплекс с ресторанами, барами, детскими аттракционами, ночным клубом, боулингом и четырехзальным кинотеатром. Позднее из рассказов людей, общавшихся в неформальной обстановке с московскими гостями, я узнал, что кинематографисты были не очень довольны таким выбором. Фестиваль серьезного кино с религиозным подтекстом в тусовочном месте по соседству с веселящейся ребятней, это вызывало недоумение. Что касается собственно показанных картин, большинство названий и сеансов прошли мимо зрителей и не запомнились, видимо, не по причине огрехов режиссуры или актерской игры, а скорее из-за большого количества фильмов и отсутствия в средствах массовой информации интересных анонсов конкретных картин. Журналисты выделяли лишь очень немногие киноработы, а например, среди телевизионных и видеофильмов, пожалуй, проявили интерес лишь к дуэту Георгия Жженова и Сергея Мирошниченко с их премьерным показом третьей серии фильма "Русский крест", где режиссер Мирошниченко ярко рассказал о трагической лагерной судьбе народного артиста Советского Союза Жженова. Говорит автор фильма Сергей Мирошниченко. Сергей Мирошниченко: Я решил записать как бы исповеди людей, которые реально пострадали. Первый был фильм об Оболенском Леониде Леонидовиче, потом был фильм о Солженицыне и этот фильм о Георгии Жженове. Александр Валиев: Складывалось впечатление, что самих участников фестиваля несколько больше других привлекла программа документальных фильмов. Вот что рассказал Александр Панкратов-Черный, прилетевший в Челябинск за день до закрытия. Александр Панкратов-Черный: Посмотрел сегодня утром только первую часть замечательной документальной картины "Я к вам травою прорасту" Алексея Соколова о Колчаке. Прекрасная картина, очень добрая, человечная, глубокая. Александр Валиев: Еще одно событие фестиваля, мимо которого не пройти - фильм Александра Сокурова "Солнце". Рассказ о переломных днях в жизни японского императора Хирохито. Фильм спорный, как, впрочем, все творчество режиссера. Вот что ответил Сокуров на реплику одного из журналистов о том, что в зале во время показа раздавался храп. Александр Сокуров: Я человек не вашей субкультуры. Я не человек визуального искусства, я - человек литературы. Я могу создать произведение, где у вас будет не 24, а 124 кадра в секунду, но вы выйдете из зала идиотом. Александр Валиев: Картина Сокурова шла во внеконкурсном показе. Что же касается самого конкурса, то вот что о его результатах пишет местная вкладка "Комсомольской правды": В кинофоруме было шесть фестивалей, в каждом свои номинации. Создалось ощущение, что судьи хотели отметить все двести фильмов, для этого выдумывали, чем бы их наградить. Самое интересное, что 99% этих фильмов никто никогда больше не увидит". Перечислять всех призеров фестиваля - дело не из легких. Главный приз кинофорума статуэтку "Золотой Витязь" и диплом фестиваля среди художественных кинокартин получил фильм польского режиссера Ежи Штура "Погода на завтра". Серебряные "Витязи" достались сразу двум лентам - "Рубцы" режиссер Петаш Магдалена (Польша) и "Иная возможная жизнь", режиссер Румяна Петкова (Болгария). Бронзовый "Витязь" и диплом фестиваля отправились на Украину, их получал Роман Балаян и фильм "Ночь светла". Обращусь за комментарием к человеку, профессионально занимающемуся историей кинематографа Василию Киселеву, директору городского архива кино. Василий Киселев: Внимательно изучив афишу "Золотого Витязя", я не нашел обещанных трехсот фильмов, их было в несколько раз меньше. В программе немало фильмов прошлых лет - "Иваново детство", "Военно-полевой роман" и так далее. К 60-летию победы можно было найти более редкие, забытые фильмы. Показы шли в полупустых залах, да и то по разданным заранее приглашениям. Очень жаль, что не было творческих вечеров. Ведь даже из тех гостей, что приехали, немало знаменитых и талантливых личностей - Барбара Брыльска, Екатерина Васильева достойны больших залов. Александр Валиев: Что касается упоминавшейся Василием Киселевым Барбары Брыльской, она была чуть ли не единственной звездой, которая все дни фестиваля была в Челябинске и к которой журналисты выстраивались чуть ли не в очередь. Помимо кулуарных историй, а также официальных результатов фестиваля в итоги мероприятия можно записать договоренность организаторов фестиваля с губернатором Челябинской области провести нынешней осенью кинофестиваль "Эхо Золотого Витязя" в Магнитогорске. Кроме того в Челябинске будет создан киноклуб "Золотой Витязь" в память о прошедшем кинофоруме, в котором будут показывать только лучшие российские картины из копилки "золотого кино" фестиваля и проводить встречи с артистами и деятелями кино. Таким образом, "Золотой витязь" навсегда прописался в Челябинской области. Марина Тимашева: Удивительное рядом: новый спектакль Слава Полунин показал не в столице и не за рубежом, а в Новосибирске. Рассказывает Сергей Самойленко. Сергей Самойленко: Новосибирск стал местом мировой премьеры нового спектакля Славы Полунина. Почти полмесяца, с середины до конца мая, знаменитый клоун с коллегами в зале Дворца культуры железнодорожников, превращенный в маленький театрик на триста мест, играли спектакль "Чурдаки", посвященный легендарным французским клоунам прошлого века братьям Фрателлини. На вопрос, почему местом премьеры выбран именно Новосибирск, Полунин наполовину в шутку, наполовину всерьез говорил, что ему, во-первых, понравилась новосибирская публика, а во-вторых, во всем виноват Михаил Сергеев, директор продюсерского центра "Театр для себя", организовавший и показ "Снежного шоу", и премьеру "Чурдаков". Михаил Сергеев: Это личное расположение к тому, что делает Вячеслав Иванович, поскольку я считаю этот проект настоящим чудом. И естественно мне очень хотелось показать его своим землякам, чтобы это случилось в моем родном городе. Стечение разного рода благоприятных обстоятельств, и как результат - "Чурдаки" оказались в Новосибирске, а не в Праге, не в Ярославле, еще были конкуренты у нашего города. Сергей Самойленко: Спектакль начинается с того, что Полунин, Николай Терентьев, Георгий Делиев и Федя Макаров гримируются и переодеваются прямо на сцене на глазах у зрителей. Полунин облачается в свой знаменитый желтый комбинезон Асисяя и красные мохнатые тапки. Терентьев в видавший виды камзол, Делиев в немыслимые атласные галифе с позументами и кистями и пиджак, расшитый английскими ключами, Макаров в потертый фрак на молниях. Заинтригованная публика тем временем рассматривает хлам, которым завалена и обвешена сцена: железную бочку с трубой старые чемоданы и корзины, велосипедные колеса и руль, клетки, керосиновые лампы, рамы от картин, грабли и висящую на цепочке кисть с велосипедным звонком, надетым на палец вместо перстня. Наконец звучит знакомая каждому музыка и из-за кулис выплывает клоунское трио с гармошками и сачком. Появившийся Полунин делает знак урезать песню про голубую канарейку, садится на край сцены и рассказывает зрителям о том, что они сейчас увидят. Слава Полунин: Примерно такими клоунадами когда-то в 19 веке, в цирке в Париже выступали знаменитые клоуны братья Фраттелини. Фрателлини были знаменитыми клоунами, и на их представление пытался попасть весь Париж. Но затем прошло время, пришли молодые клоуны, более веселые, более задорные, динамичные, и Фрателлини пришлось уйти из цирка. И вот эта история послужила нам толчком, и спектакль мы назвали "Чурдаки". Спектакль о тех, кто когда-то был нужен всем, потом оказался всеми забытым и никому ненужным и доживает свой век среди забытых вещей и ненужных на чердаке. Так как мы очень импровизации делаем, минут десять импровизируем, поэтому, что дальше будет, я точно не знаю. Сергей Самойленко: Все, что происходит потом, пересказать трудно. Клоуны то ползают на четвереньках, то маршируют, то стреляют в цель из воображаемого ружья, то дерутся, то швыряют в зал подушками. Делиев пристает к девушкам, Терентьев поет, Полунин грустно смотрит на все происходящее и играет на крошечной со спичечный коробок шарманке. Зрителей первого ряда заставляют разуться, зрителей второго выводят на сцену. Мне повезло: в сцене, где Тереньтев, сменивший наряд Мюнхгаузена на черную долгополую шинель, преображается в генерала и произносит речь на армейском языке, он, углядев меня, недвусмысленно потребовал жестами, чтобы я тотчас вышел на сцену. Пришлось выйти и промаршировать с Федей Макаровым за кулисы, а потом пробраться на свое место. Не тут-то было. Генерал закричал: "Дезертир!" и вновь потребовал к себе. "Генерал", как и несколько других номеров, в "Чурдаках" остались с таким же названием, который был в репертуаре полунинского театра "Лицедеи" в начале 80 годов. Тот спектакль тоже был о старых никому ненужных клоунах, но Полунин говорит, что тогда они были слишком молоды и только сейчас, с годами, он может сыграть эту историю так, как она должна звучать. Слава Полунин: Очень много медленных ритмов, размышлений, каких-то вещей непрямых несюжетных и так далее, то, что раньше никогда у нас не появлялось. То есть мы как слепые ощупываем, что может из этого быть. Сергей Самойленко: "Чурдаки" меняются от показа к показу. В отличие от масштабного технологичного "Снежного шоу" поражающего эффектами, этот спектакль камерный, актерский, в котором важны детали и интонации. Слава Полунин: Здесь много отгородили, мне надо меньше, чтобы глаза были видны. А с десятого ряда уже глаза не видны. Это должен быть интимный спектакль, как на кухне советской. Чтобы люди по душам поговорили о том, что наболело, чего не хватает, о чем мечтаешь и так далее. Я пытаюсь в этом спектакле оставить только артиста и зрителя, чтобы можно было за руки подержать и глаза в глаза поговорить, чтобы ничего не мешало. Я уже работал на сто тысяч зрителей. Я только что приехал, меня избрали послом Андерсена в России. Я поехал в Копенгаген, королева принимала. И я работал на стадионе для сорока тысяч человек. Да и на стотысячном стадионе Ленина работал. Я уже соскучился по живому общению. Эффекты и энергия меня уже не интересует, меня интересует больше внимание, уют, тонкие взаимоотношения, реснички чтобы было видно и так далее. Этот спектакль был сделан специально, чтобы можно было вернуться к чисто актерской работе, без этого всего наворота. Я могу пять шоу сделать больших, но мне неинтересно. Сергей Самойленко: После Новосибирска "Чурдаки" будут показаны в Ялте, в Москве, а далее, как говорится, везде. Марина Тимашева: В Государственном педагогическом институте имени Герцена прошла серия семинаров, посвященных культовым детским стихам и их забытым авторам. Проводила эти семинары доктор филологических наук, профессор кафедры детской литературы института имени Герцена Евгения Путилова, с которой беседует Татьяна Вольтская. Татьяна Вольтская: Кто не знает стихов про зайчика: "Раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять:". Про птичку: "Ах, попалась, птичка, стой, не уйдешь из сети". Про елочку, конечно: "В лесу родилась елочка:". Кажется, мы их знали всегда, как будто с ними родились и уж точно с ними выросли. Но спросили любого, кто написал эти детские шедевры, скорее всего скажут, что стихи народные. Между тем у каждого имеется автор. Их поиском и восстановлением прав в литературе занялась Евгения Оскаровна Путилова. Среди имен, обнаруженных ею, было имя Карла Александровича Петерсона. Евгения Путилова: Если в Москве, в Петербурге тысяча Ивановых, то это неудивительно, но чтобы в Петербурге было три Карла Александровича Петерсона, которые жили в одно и то же время, полных три тезки - это, конечно, было не совсем заурядным и обычным фактом. Татьяна Вольтская: Евгения Путилова обратилась к детскому журналу "Звездочка", выходившему в 40 годы 19 века. Его редактировала Александра Ишимова, последняя корреспондентка Пушкина. Там появилось стихотворение, сначала оно называлось "Молитва", потом "Сиротка". Вечер был, сверкали звезды, Татьяна Вольтская: Под стихотворением стояла подпись К. Петерсон. Евгения Путилова: Уже одно словечко "запер глазки" меня навело на мысль о том, что это писал человек, плохо знающий русский язык. Сама фамилия Петерсон тоже говорила, что, видимо, это обрусевший немец. Это стихотворение облетело сразу всю Россию. Почему? Оно ведь художественного интереса не представляет, но Петерсон угадал какие-то очень сильные побуждения детские. По существу это стихотворение, может быть, первое стихотворение о милосердии. И оно вошло в сердца детей и взрослых и переходило из поколения в поколение. Татьяна Вольтская: И вот начались поиски автора, который не значился ни в одном справочнике или энциклопедии. Наконец нашелся один подходящий Петерсон - статский советник. Евгения Путилова: В это же время мне попадаются воспоминания большой писательницы 19 века Анны Петровны Зонтаг, родственницы Жуковского, и я в ее мемуарах читаю историю того, как в 1812 году она со спутницей своей везли ребенка, и их остановила толпа: "Куда едете?". Она говорит: "В свою усадьбу, а с нами ребенок Петерсон". Мама дорогая, вот уже первая зацепочка. Потом во всех справочниках по детской литературе значилось: Петерсон, сотрудник журнала "Звездочка". Казалось бы, я уже могу искать эту биографию, но я убедилась, что он родился на два года раньше, чем другие два Петерсона, и я его пока что отвергла. Татьяна Вольтская: Поиски были долгими и кропотливыми. В конце концов за авторство "Сиротки" соревновались два Петерсона. Один - чиновник, делавший блистательную карьеру в Министерстве иностранных дел, даже сопровождавший Николая Первого в его поездках, обладатель чинов и орденов. Другой - скромный титулярный советник, приехавший в Петербург из Витебска. Один из Петерсонов много печатался, в том числе в грошовых изданиях, явно ради заработка, вряд ли это был орденоносный Петерсон. Но в знаменитой картотеке Мадзолевского в Пушкинском доме обнаружилось, что эти два человека слились в одно лицо. Евгения Путилова: Из двух Петерсонов Мадзолевский сделал одного Петерсона. Мало того, он похоронил их в одной могиле на Смоленском кладбище. Татьяна Вольтская: Но этого быть не могло. Евгения Путилова: Большой чиновный Петерсон умер на 15 лет раньше, чем тот, кто начинал с титулярного советника. Когда мне потом в энциклопедии возразили, я им ответила: извините, никогда гофмейстер двора Ее Высочества не стал бы печататься в опальном "Современнике", в подозрительных крошечных журнальчиках ради грошового заработка. Думаю, что он никакого отношения к литературе не имел. Наконец меня уже заело настолько, что я решила узнать, где каждый из них жил, чтобы разделить их окончательно. Чиновный Петерсон жил около дворца, а мой Петерсон, я его называла "мой Петерсон", Карл Александрович жил в конце Невского. И самое устрашающее было номер его квартиры. Когда я с моим другом разложила карту старого Петербурга, то выяснилось - у него квартира была за 70. Мой друг объяснил мне, что порядочные люди никогда не жили выше квартиры 15 и уже сомнений в том, что это было два совершенно разных Петерсона, у меня не было. Я была довольна тем, что в публичной библиотеке на картотеках появилось новое имя - Петерсон. Татьяна Вольтская: Другая история посвящена еще одному культовому детскому стихотворению про зайчика из "Детского журнала с картинками" 1851 года. Раз, два, три, четыре, пять,А через полвека появляется стихотворение Константина Бальмонта "Заинька", явное последствие детских слез и желания исправить концовку. Евгения Путилова: Его "Заинька" живой, ужасный озорник, он залезает в капустные грядки, он опустошает их. На него высылают собаку Амку, а он ее обманывает и убегает. На него насылают сторожа, настоящего охотника. Выстрелил сторож, выстрел не попал. И все стихотворение Бальмонта о том, что заиньку нельзя, невозможно убить. И последняя строфа удивительная совершенно: Вся природа охраняет заиньку, Татьяна Вольтская: Кто же автор шедевра про зайчика, запавшего в душу всем? Евгения Путилова: Это Федор Богданович Миллер, немец, который давным-давно жил в России, преподавал в кадетском корпусе русский и немецкий язык, очень много переводил и много писал стихов. Он печатался в замечательнейшем журнале "Подснежник", который издавал Владимир Майков, брат Аполлона Майкова, и у него там есть просто хорошие стихи. Его собраний сочинений составляет шесть томов - стихи, переводы, пьесы собственные. От всего этого остался "Зайчик", но "Зайчик" бессмертный. Татьяна Вольтская: Возможно, в каком-то смысле именно он, а с ним и елочка, которая в лесу родилась, имеют на человека большее влияние, чем Толстой Достоевский, Маркс, Ницше и прочие властители дум. Марина Тимашева: В издательстве "Молодая гвардия" вышла книга Людмилы Тихвинской - профессора моего родного института, ГИТИС имени Луначарского, переименованного по ходу борьбы со словом "институт" и лично с Анатолием Васильевичем Луначарским, в академию, Российскую Академию театрального искусства. У книги, как у хорошего конспиратора, тоже несколько имён: "Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века", просто "Театральная богема Серебряного века" и совсем просто: "Кабаре и театры миниатюр в России 1908 -1917". Поскольку все эти сюжеты имеют такое же отношение к истории, как к театроведению, я препоручила красивую загадочную книгу историку Илье Смирнову. Илья Смирнов: Кабаре - от французского слова, обозначающего общепит, кабачок, импровизированные представления в литературно-художественных кафе с участием поэтов, музыкантов, актёров. Как правило, со временем происходило превращение в рестораны с эстрадной программой или в театры малых форм. Вот что сообщает Большой энциклопедический словарь. А молодогвардейскую серию "Живая история. Повседневная жизнь" я всегда воспринимал скептически. Само название серии толкает к такому подходу: Знаете, как в широко разрекламированном киношедевре о Бунине, где Бунин - это кто такой? Писатель? Нет, это тот, от которого жена ушла к лесбиянке. Так вот, книга Людмилы Ильиничны Тихвинской не имеет к подобному оживляжу через замочную скважину никакого отношения. И слава тебе господи. Потому что перед нами - серьёзное, основанное на множестве архивных, мемуарных источников и публикаций в периодике, включая редкую и забытую, исследование очень интересного явления отечественной культуры начала прошлого века. И в центре внимания автора, естественно, то главное, из-за чего мы до сих пор вспоминаем этот жанр искусства, казалось бы, безвозвратно утерянный в тумане холодного прошлого, не имеющий современных аналогов. И помним людей, которые между двумя революциями попытались пристроить к величественному зданию с колоннами, храму Мельпомены, маленький весёлый флигелёк с гербом в виде собаки, положившей лапу на античную маску, и плакатом "Все между собой считаются знакомы". Вы уже, наверное, догадались, что так выглядел вход в знаменитое кабаре "Бродячая собака", где обязанности стражника выполнял Маяковский. То-то и оно, что эта, с позволения сказать, "богема" - листаем книгу и называем имена её героев: Кугель, Евреинов, Карсавина, Чуковский, Билибин, Судейкин, Утёсов, Вертинский, Мейерхольд - да все звёзды Художественного Театра, если вспомнить, что кабаре "Летучая мышь" создавалось как клуб МХТ. То есть не существовало никакой, извините, "пятой стены" между искусством высоким - и развлекательным в свободное время. Подробно излагая историю кабаре, театров миниатюр, т.н. интимных театров и "театров улиц", автор книги ставит интереснейшие проблемы: как соотносится академическое искусство с низовой народной культурой (то, что занимало Николая Евреинова), композиция и импровизация, вообще - проблема бытования искусства, то, что выпадает из научного рассмотрения, хотя понятно, что театр и ресторан - разные социальные ниши. Да, организационная модель кабаре не получила развития (по понятным причинам), но опыт этот оказал огромное воздействие на русскую культуру, и он будет ещё всплывать в самых неожиданных местах, как, например, лесные слёты КСП или подпольные рок-концерты, тоже в подвальчике для своих. Или вот такая перекличка эпох. Описания спектакля 909-го года: "Девой, к которой воспылал козлиной страстью почтенный отец семейства, оказывалась его собственная дочь. В то же время почтенная супруга и мать г-жа Иванова пыталось найти любовное утешение в их с г. Ивановым собственном сыне". Конец цитаты. А вот современная "Новая газета", которую я вложил в качестве закладки: "Режиссер Кирилл Серебренников: рассказал о дрожащей струне человеческого в 14-летнем подростке, которого мама изнасиловала, а потом ещё и двое мужиков". Конец цитаты. Разница только в том, что кабаре "Кривое зеркало" ставило пародию. А продвинутый наш бомонд проснулся через 90 лет в кромешной серьёзности. То есть сатира не потеряла силы за столетие! Поверьте, до сих пор даже в описании уморительно смешон спектакль "Гастроль Рычалова", на котором - таки умирал от смеха император Николай. Спектакль, кстати, далёкий от правильной монархической идеологии, и реакция царя как раз пробуждает к нему симпатии с совершенно неожиданной стороны. В общем, книга Тихвинской - полезнейшая и теоретически, и практически. Чтобы не изобретали велосипед. Поломанный. Единственное, в чём я бы с автором осмелился не согласиться - это утверждение, что в эпоху Кугеля "понятие "массовая культура" ещё не было введено в критический обиход. Социология и социология культуры как самостоятельные науки, способные объяснить этот феномен, ещё только начинали складываться". То есть фактически всё верно. Но может показаться, что вот эти так называемые "науки", всегда готовые оправдать халтуру и пошлятину "рейтингами", как-то продвинули нас вперёд. По-моему, всё обстоит как раз наоборот. Достаточно сравнить ассортимент современного телевидения - и тот невероятно разнообразный, красочный, поучительный мир, который раскрывается перед нами в книге Людмилы Тихвинской. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
