Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
23.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Поверх барьеров - Европейский выпускДмитрий Савицкий о легенде французского шансона. Булгаков на датской сцене. Ольга Мартынова о писателе, которого называют польским Прустом. Пражский фестиваль Кафки и БорхесаРедактор и ведущий Сергей Юрьенен Сергей Юрьенен: Сначала европейский изгнанник. Василь Быков... (Быков) "Для литературы многого не требуется, только лишь чистый лист бумаги и тихий угол - ничего больше...". Год назад мы простились с классиком белорусской литературы. 19 июня - 80 лет со дня рождения Василя Быкова. В Германии в замке Виперсдорф под Берлином, где писатель жил на стипендии ПЕН-Клуба, пройдет вечер, посвященный его памяти. Наш корреспондент в Берлине Юрий Векслер: "Василь Быков в европейском изгнании". Юрий Векслер: Он умер год назад. Умер на Родине, в Минске, где последние годы бывал мало. Жил он, жил вынужденно и благодаря поддержке ПЕН-клуба в других странах: в Финляндии в рамках европейской программы "Город, безопасный для писателя", в Швеции, в Германии, а последние месяцы жизни прошли в Чехии, в Праге, куда он приехал по приглашению Вацлава Гавела. Я дважды встречался с писателем в Берлине. Первый раз в июне 99-го года в Русском доме... Организатор берлинских встреч Быкова с читателями Лариса Макеева любезно согласилась ответить на мои вопросы. Лариса Макеева: Это цитата из какого-то предисловия или из какого-то выступления Василя Владимировича, которую я для себя записывала перед его вечером: "Дважды ранен, чудом остался жив, а в полку считали погибшим. Недалеко от Днепра на правом его берегу есть село Севериновка, там на плите одной из братских могил есть имя Василя Быкова". Юрий Векслер: Не было у вас разговор с ним на тему: что это для него, что он находится не в Белоруссии? Не думаю, что он когда-нибудь хотел оказаться вне Белоруссии, но так сложилось, что он был в Швеции, в Финляндии, в Германии. Как он к этому относился - как к беде? Лариса Макеева: Я думаю, что тут тоже, как очень часто бывает в жизни, у него было двойственное отношение. С одной стороны, он был очень благодарен всем организациям в Германии, которые ему помогали. Он рассказывал подробно, у него были там проблемы с пропиской. Очень хорошо отзывался о шведских коллегах и финских и был благодарен за предоставленную ему возможность действительно плодотворно работать и получить какое-то международное признание. Но в то же время, конечно, он не мог не страдать, он очень любил Белоруссию, он очень любил Минск, и он очень страдал за все то, что там происходило. Молчать он не мог, в силу этого, естественно, его положение с каждым днем становилось все хуже. Я думаю, что господина Лукашенко тоже можем поблагодарить за сокращенные годы жизни Василя Владимировича. Юрий Векслер: Помните вы веселого Быкова или шутящего Быкова? Лариса Макеева: У него было очень мягкое чувство юмора. Он не часто шутил. Во-первых, он очень хорошо реагировал на чужой юмор, очень хорошо участвовал, очень открыто смеялся. И он шутил, но очень мягко, очень деликатно и нечасто. И чем дальше, в последние годы, видимо, как бы и желания не было, все меньше и меньше становилось. Помимо того, что, конечно, его здоровье было очень подорвано, и он ощущал, что ему нужно торопиться, что ему нужно работать. Он в этом весь был собран. Что меня всегда в нем поражало: у него было довольно суровое лицо, а глаза такие светлые, прозрачные, чистые и честные, как у ребенка. И потом он совершенно не публичный и не светский человек. Я думаю, он не любил выступать, но делал это со свойственной ему честностью и чувством долга очень искренне, нисколько не рисуясь. После его выступлений, о каких бы трудных и тяжелых вещах он ни говорил, всегда оставалось ощущение, как будто умылся холодной колодезной водой. Последний раз он выступал у нас в 99 году. Он тогда получил немецкую литературную премию, стипендию. Жил под Берлином. Радовался возможности работать в нормальных условиях. В Минске перед этим в его квартире было 11 градусов, не говоря уже о полной изоляции, в которой он оказался. Василь Владимирович был уже болен, выглядел плохо, похудел и постарел, но глаза оставались прежними, да и манера говорить. Всегда очень внимательно слушал, замолкал, как будто слушал внутри себя, только потом отвечал. Юрий Векслер: В 2000 году 9 мая я пришел интервьюировать Быкова в его гостиницу на Курфюрстендам, поздравил писателя с Днем Победы и услышал: "Водки хотите?". Я сказал, что, хотя и за рулем, но по такому поводу выпью. Мы выпили. "Еще по одной?". Я не отказался. "А пива не добавить?". Этим Быков меня озадачил. "Нет, спасибо, - сказал я, - мне хватит. И так уже боюсь, как машину поведу". "А меня что-то последнее время перестало забирать",- сказал 75-летний человек, налил себе еще, добавил пива, выпил, и мы начали говорить, причем формулировал Быков кристально-трезво - четко и ясно. Он рассказал о своем житье и работе в Швеции. Василь Быков: В Швеции я был на Готланде, на острове, там такой средневековый город Висбью, очень живописный городок с таким устоявшимся многовековым бытом. Там великолепно работалось. Хотя немного написал, один рассказ, который я считаю удачным рассказом, называется он "Труба". Труба - такое имеет расширительное значение. Сюжет кончился фиаско для моего героя. Кроме того, действие разворачивается в огромной газовой трубе, которую прокладывает Газпром через Белоруссию на Запад, и все, что с этим связано. Юрий Векслер: Я слышал, что вы - замечательный столяр. Удавалось ли вам в последние годы, живя в Европе заниматься для себя этим ремеслом? Василь Быков: Нет, конечно. Для каких-либо работ, связанных с руками (а я не только с деревом, я когда-то и с металлом работал, по крайней мере сам чинил свой автомобиль много лет) нужен свой дом, а когда его нет, то в таких работах нет необходимости. Заботы о починке автомобиля также отпали вместе с автомобилем. Хорошо это или плохо, не знаю, но осталась только литература, для которой многого не требуется. Только лишь чистый лист бумаги, ну и тихий угол, больше ничего. Юрий Векслер: Что до работы руками, то вот еще одно наблюдение Ларисы Макеевой. Лариса Макеева: Он мне рассказывал, он же заканчивал художественное училище и думал, что он будет художником. Я спрашивала, в последние годы рисует ли он? Он застеснялся, засмущался и перевел разговор. Поэтому, мне показалось, что, может быть, он иногда рисует, может быть, у него в архиве есть какие-то его поздние рисунки. Но мне трудно судить, это только мои догадки. Юрий Векслер: При моем первом разговоре я с удивлением услышал от автора военных повестей, что начинал он, как сатирик, и с возрастом к этому жанру снова вернулся. Спустя год я спросил у Василя Владимировича, написалось ли что-нибудь еще в сатирическом жанре? Василь Быков: Да, кое-что написал. В частности, рассказ "Президент на дереве". Ну, это особая статья. А после я переключился на другой в общем-то непривычный для меня и для современной литературы жанр - жанр притчи. Я написал, ну не скажу книгу, но где-то дюжину притч. Жанр этот берет свое начало в далеких временах, в библейских, но вот оказалось, по крайней мере, на мой взгляд, что наше время и некоторые его явления тем не менее очень смахивают на то, что происходило давным-давно и отражено в этом евангелическом жанре. В притче может быть многое, и у меня там есть и сатирический элемент. И мое начало, как писателя, находит в этом свое отражение, а может быть и завершение. Юрий Векслер: Последние высказывания Быкова пессимистичны. Вот одно из них, в котором отразился, как мне кажется, опыт наблюдений писателя за время его вынужденного пребывания в европейском изгнании. "Я человек культуры. Мне, в конце концов, наплевать на экономику, которая в имперских условиях никогда не развивается, никогда. Но мне жалко культуры и российской, и белорусской, моей культуры, и мне жалко европейской культуры - старенькой, дряхлой, но все-таки хорошей культуры, которая не выдержит натиска глобализации и сдастся на милость масскульта". Сергей Юрьенен: "Издано в..." Польше. Зигмунд Хаупт, одна книга при жизни и посмертная репутация польского Пруста. Из Франкфурта-на-Майне Ольга Мартынова... Ольга Мартынова: В 1963 году в Париже, в польском эмигрантском издательстве "Культура" вышел единственный прижизненный сборник рассказов Зигмунта Хаупта - "Бумажный перстень". Издательство "Культура" и одноименный журнал, под водительством Ежи Гедройца, стали своего рода литературной родиной для многих польских эмигрантов, среди них более чем известные писатели, такие как будущий нобелевский лауреат Чеслав Милош или Витольд Гомбрович, занесенный перед войной в Аргентину, так что "Культура" оказалась для него вообще единственной возможностью регулярно публиковаться. Что касается Хаупта, то прижизненной славы эта книга ему не принесла. Только в самом конце двадцатого века молодой польский писатель Анджей Стасюк напечатал его, наконец, в Польше, в собственном издательстве, которое он открыл вместе с Моникой Шнейдерман. Известность Стасюка и качество рассказов Хаупта сделали свое дело, он прочно вошел в литературу под именем "польского Пруста". С первых же страниц становится очевидно, что речь, в самом деле, идет о значительном литературном явлении. Остается только удивляться, как же неисчерпаемо наследство 20 века, сколько первоклассных имен и названий все еще пропадает без вести. Хаупт родился в 1907 году в Подолии, неподалеку от русской границы. Тогда это была, и уже довольно давно, Австро-Венгрия, между двумя мировыми войнами - Польша, сегодня - Западная Украина. Такие области, полученные в результате унии с Великим Княжеством Литовским, исходно заселенные по большей части православными, в ходе столетий усердно окатоличиваемые и полонизируемые, а после Второй Мировой войны отошедшие к СССР, поляки называют "кресы" и считают их "потерянной Польшей" - мнение, вряд ли разделяемое украинцами, белорусами и литовцами. Семья Хаупта принадлежала к образованному слою австро-венгерских поляков - мелкочиновничья, мелкошляхетская семья, что до известной степени окрасило его польско-патриотические взгляды легким высокомерием по отношению к евреям и необразованным крестьянам, в основном русинам и украинцам. В его рассказах этот оттенок, скорее оттенок оттенка, туманный фон повествования - не особенно важен, мало ли у кого какие ресентименты. Важен замечательный язык Хаупта, его поразительная одержимость деталями ушедшей жизни - все, что он унес с собой в эмиграцию. В 39 году он навсегда покидает Польшу: сначала вместе с разбитой армией в Венгрию, потом во Францию, в сороковом году он переселяется в Англию, а еще через 7 лет прощается с Европой и уезжает с женой-американкой в США, где в 75 году умирает. Рассказы, вошедшие в сборник, написаны в основном в сороковых-пятидесятых годах, но взгляд рассказчика устремлен почти исключительно в первые три десятилетия его жизни и двадцатого века. Заклинание прожитого - так это можно было бы назвать. Томительно-упоительный рассказ "Дождь", например, предметом имеет в прямом смысле и без всяких переносных дождь - падение воды наземь. Почему рассказчик оказался в городе, где идет дождь, и что это за город, и что там с ним случилось, если случилось - ничего этого как будто не сохранилось в памяти. Вместо этого на наших глазах множатся фиктивные, возможные, вероятные и невероятные отпечатки реальности - и все они смываются дождем. Цитата: "Только дождь я и запомнил". Последний рассказ книги называется "Обломки". В чем счастье, спрашивается в этом рассказе, а ответом на этот вопрос кажется та почти маниакальная подробность, с которой Хаупт собирает осколки прошлого. Все пережитое, все оставшееся в памяти, все, окруженное "бумажным кольцом" - все это счастье: дождь, снег, какая-то девушка, ее руки, прядки ее волос: сцены охоты, проходящие мимо войска Первой Мировой; Франция в первые дни немецкой оккупации, древнеримский дом в Провансе с разбросанными повсюду камнями мозаики, что были когда-то целой и понятной картиной, а теперь лишь обломки, осколки... Все рассказы Хаупта основаны на его собственной жизни, причем важнее в этой жизни оказываются не события, но впечатления. Фраза в страницу длиной, состоящая из более 30 назывных предложений, перечисляет городские приметы и начинается с лавок, продолжается "бесконечно о чем-то переговаривающимися старьевщиками, сутенерами и продавцами краденого", следует дальше мимо "запыленных окон синагоги", и заканчивается "ослепительными зеркалами и макулатурой". "Что такое счастье", - спрашивает автор, и единственный ответ его прозы: обломки мозаики прошлого <Цитата>: "Говорю снова и снова: так это было, так это было, как будто форма прошедшего времени может меня соединить с ним, с этим временем, несмотря на то, что я позабыл узор платья, которое было на Штефке, когда она сидела на подоконнике; так это было, но я не помню в каком это месяце было, даже в каком году; так это было, так это было; потому что если бы этого не было, волшебный фокус у меня бы не вышел". Соблазнительно, и как вы слышали, небеспочвенно, было бы сравнить Хаупта с Марселем Прустом. Но Хаупт не претендует на создание или воссоздание полноценной вселенной, самоценного мира, где все со всем связано; его мир - перечисление с трудом спасенных осколков, и в этом смысле полная капитуляция перед потерянным временем. Несмотря на это, Хаупт несомненно принадлежит классическому модерну, его последнему запоздалому поколению. Во-первых, по языку, который и у него не инструмент, а цель и смысл повествования. "Воображение и выражение пронизывают друг друга в материи языка, которому не сыщется равного в польской литературе 20 века " - берет на себя смелость заявить Анджей Стасюк, открыватель Хаупта. Потом поправляется: "Ну, может разве что Бруно Шульц". Во-вторых, потому что Хаупт никогда не играет. Ни до модерна, ни после него - никогда литература не принималась настолько всерьез, настолько метафизически, если, конечно, не говорить о духовной, церковной литературе. Метафизика Хаупта - это метафизика пустоты, возникшей на месте причины и смысла человеческого существования: "Кто он, тот, для кого мы предмет издевательства, насмешки, иронии? Кто делает из нас балаганное диво и круглосуточное представление, такой своего рода монотонный Луна-парк? Кому это в радость, кто так неудержимо хохочет над нами, а мы его даже не слышим?" Сергей Юрьенен: Норвежский режиссер на сцене Датского Королевского театра поставил русскую пьесу - "Бег" Булгакова. Из Копенгагена Андрей Назаров. Андрей Назаров: Кирпичные стены, взметнувшиеся на высоту пятиэтажного дома, декорированные бессмысленными металлическими конструкциями, потрескавшиеся керамические плиты пола, три пустые сиротливые скамьи, взятые из протестантской церкви, сумрак, заброшенность, сквозняк... В этом постиндустриальном пейзаже на сцене Датского Королевского театра разыгрывается трагедия русского бегства времен гражданской войны - пьеса "Бег" Михаила Булгакова. Блестящий, насыщенный неожиданными находками молодого норвежского режиссера Александра Мерг-Эйдена, спектакль по итогам ежегодного театрального конкурса занял первое место в номинации "Лучшая постановка сезона в Дании". И зрители, и рецензенты особенно отметили великолепный перевод русской пьесы на датский язык, сделанный Яном Хансоном. Я спросил Яна Хансона, который перевел на датский язык уже 30 книг российских авторов, об особенностях перевода Булгакова. Ян Хансон: Датский Королевский театр заказал перевод у меня в связи с тем, что за последние два-три года в Дании публиковали мои переводы Достоевского и Гоголя, поэтому так как Булгаков тоже считается классикой, выбрали меня. Андрей Назаров: Это первая вещь Булгакова, которую вы перевели? Ян Хансон: Первая вещь. И, скорее всего, это будет последняя. Дело в том, что Булгакова довольно много перевели на датский и, в отличие от, например, Толстого и Достоевского, перевели очень хорошо. Булгаков существует на датском языке. А насчет его пьесы я не знаю. Выбрал эту пьесу молодой режиссер Королевского театра, который недавно начал работать в Дании. Очень успешно ставил в Копенгагене и Стокгольме. Поставили пьесу совершенно иначе, чем я думал. Идея постановки идет от того, что эту пьесу ставили несколько лет назад в Лондоне в очень престижном театре. И выбрали такой вариант, что довольно много переделывали для того, чтобы сделать пьесу более современной и для того, чтобы плохие люди были не только белые офицеры, но и красные, чего, естественно, в булгаковском тексте нет. Тогда заказали перевод, и мы решили как можно ближе к оригиналу. Это почти дословный перевод. В постановке режиссером и актерами, некоторые предложения, очень мало, переделаны на современный лад, в основном это чисто булгаковский текст. Я был удивлен выбором актеров. В основном удалось, по-моему, именно это - это была комедия. Андрей Назаров: Не кажется ли вам, что датская постановка булгаковского "Бега" превращает трагедию русского исхода в комедию нравов, остроумный бытовой фарс? Ян Хансон: Фарса очень много, особенно в определенных моментах. Но именно трагическая сторона была очень сильная к концу этой пьесы, об этом, кстати, упомянули почти все датские рецензенты. Андрей Назаров: Иного мнения о соотношении фарса и трагедии в копенгагенской постановке "Бега" Михаила Булгакова придерживается рецензент и культурный обозреватель русско-датского журнала "Новый берег" Наталья Литвинова. Наталья Литвинова: Безусловно, фарс имел в виду сам Булгаков. Но многие трагические аспекты были режиссером опущены. Зато явно выделены, более того, даже сценографически переосмыслены, придуманы именно аспекты фарса. Например, в сцене бегства из Севастополя в Константинополь, в момент разговора Хлудова и архиепископа Африкана, архиепископ надевает на себя множество нательных крестов, прячет под рясами серебренные и столовые приборы. Такой ремарки у Булгакова нет, это, конечно, чисто режиссерская находка. Но кроме чисто фарсовых приемов есть еще и более серьезные концепции, которые я, конечно, воспринимаю как комедийные, даже не сатирические. Андрей Назаров: Заметная разница в восприятии трактовки булгаковской пьесы датскими и российскими зрителями объясняется, на мой взгляд, различиями нашего исторического опыта. Если людьми, непосредственно и неотрывно связанными с Россией, гражданская война до сих пор воспринимается как живое и мучительное действо, то для европейцев это не более чем давний эпизод из истории непонятной и нелепой страны. Сергей Юрьенен: Он родился 3 июля 1883 года, умер 80 лет назад - 3 июня 1924 года. С третьего июня по третье июля в столице Чехии проходит фестиваль Франца Кафки - великого пражанина, писавшего по-немецки. Двойной фестиваль. Посвященный еще и первому переводчику на испанский, популяризатору Кафки на латиноамериканском континенте - аргентинскому писателю Хорхе Луису Борхесу. Организаторы - Посольство Аргентины в Чешской республике, Центр и Общество Франца Кафки, пражский Еврейский музей. Итак, фестиваль Кафки и Борхеса. Нелли Павласкова... Нелли Павласкова: Фестиваль начался с посещения могилы писателя на новом Еврейском кладбище Праги, в присутствии представительной аргентинской делегации - вдовы Борхеса Марии Кодама, председателя Пен -клуба Аргентины Ролана Коста Пиказа, аргентинских литературоведов и дипломатов во главе с Послом Аргентины в ЧР. Затем последовали литературные чтения. Одно из них - чтение либретто оперы Алана Леви по рассказу Кафки " В исправительном лагере ". Состоялся литературный вечер Ролана Пиказа. На конференции выступали чешские, аргентинские и словацкие ученые, а также Мария Кодама. Демонстрировались уникальные фильмы, привезенные из кинофонда Аргентины: документальная лента " Борхес для миллионов" и фильмы по рассказам Борхеса " Человек из розового двора", " Всеобщая история позорища" и немецкий фильм" Кафка ходит в кино". Большой успех имел театральный спектакль под названием " Пиши, Кафка, пиши!" и спектакль по рассказу Кафки "Превращение". Я спросила постановщика, известного чешского режиссера Арношта Гольдфлама о его отношении к Кафке. Арношт Гольдфлам: Мне довольно трудно говорить о своем отношении к Кафке, потому что в разное время я по-разному, в зависимости от своего возраста, связывал себя с этим писателем. В 14- 15 лет для меня самым главным было его "Письмо к отцу". В то время я тоже бунтовал против своего отца, и кто-то из знакомых дал мне прочитать это произведение, отпечатанное на машинке, потому что тогда у нас Кафку не печатали. Позже я прочел "Процесс" и "Замок", и тогда мне эти романы показались притчей о мире, в котором мы жили. Но со временем я понял, что герои этих произведений тоже несут свою долю вины за то, что происходит вокруг. Ну а потом после долгого вакуума мы попытались в нашем театре в Брно обманом протащить Кафку на сцену. Сначала мы сделали драматический монтаж под названием "Пять с половиной", потом мы его расширили, включив в него и других пражских немецких авторов, и наконец мы поставили "Процесс". Но поскольку тема " отец-сын" меня не отпускала, я еще поставил спектакль по рассказу Кафки "Приговор". "Превращение" я ставил за последние годы дважды. Один раз в Польше, а потом в Праге. Участники этого фестиваля посетили мой спектакль. Мы играли его в последний раз, потому что он уже шел два года. Нелли Павласкова: На конференции Кафка-Борхес Арношт Гольдфлам поделился своими взглядами на постановку кафковских произведений на сцене. Вот отрывок из его выступления. Арношт Гольдфлам: Грегор Замза или я, к примеру, да любой из нас, становится бесполезным, лишним, непродуктивным существом, а со временем, вероятно, и дурно пахнущим насекомым. Может быть, ему дадут поесть, время от времени придут взглянуть на него - а дальше что с ним прикажете делать? Человек не работающий, не зарабатывающий, не развивающий активность, подобен таракану, так раздавить его! Даже не убить, максимум - добить, собственно говоря, просто помочь ему выполнить его же желание оставить его в покое, спать и спать и ни о чем не заботиться. Читатель или зрители в театре, следящие за действием и судьбами героев, всегда сравнивают происходящее на сцене с реальной жизнью. Так они воспринимают, например, семейный суд над Кафкой, когда он не хотел жениться. Кажется, ее звали Фелиция. В нашей постановке Процесса мы отказались от идеи общественно - политической притчи, но отказались не полностью. Политика стала одним из мотивов постановки. Но мы развили другие мотивы, например, мотив вины самого Йозефа К. Он виноват в том, что был пассивным, в том, что мало сочувствовал другим людям, в том, что был мало человечен, но зато эгоистичен. Мне кажется, Кафка никогда не бывает однозначным. Все его романы и рассказы питает много источников. И прежде всего, реальная жизнь, реальное время. Его собственная жизнь. Отношения. Его страховая компания, семья, другие люди и их жизни. Ну, конечно и его еврейство, и традиции - отсюда желание все подвергать сомнению, объяснять, комментировать, выворачивать наизнанку, а потом снова налицо. Веровать и не веровать. Любить и не любить. Жизнь на гране. Смех и плач, трагедия и комедия одновременно. С позволения сказать, мне это все тоже хорошо известно. Думаю, что Кафка - автор многоликий, для него нет единственных и неизменных толкований. Роман "Процесс" наталкивает вот на такие размышления. Когда я ставил "Приговор" по Кафке, дополняя его отрывками из его Дневников и "Письма отцу",то и образ самого отца был в нашей постановке неоднозначным. Старый Бендеман был не только тираном и мучителем своего сына, кончающего жизнь самоубийством. Его образ тоже по-своему трагичен. Есть две школы того, как ставить Кафку на сцене. Есть линия буквального прочтения того, что Кафка написал. Например, "Превращение" часто ставят так, что герой, действительно превращается в жука огромных размеров, у одних постановщиков он выглядит как насекомое, у других как гуманоид. Так иногда ставят или экранизируют Замок и Процесс. Я считаю такой подход однозначным в своей буквальности. Если написано жук, значит жук. Если написано "вина" значит и сомневаться не стоит. Если суд - значит справедливый, как же иначе! Или наоборот. Я не убежден, что это правильный путь постановок Кафки. Я не сторонник канонов в толковании его творчества и его личности, я просто сторонник плюрализма, неоднозначности, а главным образом, сохранения тайны, присутствующей во всех его произведениях. Тайна всюду там, где мы не стремимся любой ценой абсолютизировать Кафку так, как его понимают в определенный исторический отрезок времени. Мы увидели, что даже такой подход к Кафке меняется с эпохой. Не это ли и есть настоящая непреходящая актуальность всего его творчества? Нелли Павласкова: О Кафке написано столько литературы, предложено так много толкований его личности, что эти изыскания могли бы составить солидную библиотеку. Кафка, его жизнь и творчество, обросли мифами и легендами. В Праге этим воспользовались коммерсанты, создавшие культ параллельного, коммерческого Кафки - открыв кафе, выпуская майки с изображением писателя, сувениры, изображения его возлюбленной - чешской журналистки Милены Есенской. Появляются новые воспоминания потомков друзей Кафкой. Чешский кафковед Йозеф Чермак опирается на воспоминания такого рода, утверждая, что кто-то из семьи Кафки рассказывал, как писатель читал первую главу Процесса своему другу Максу Броду, и оба при этом покатывались со смеху. Тот же источник утверждает, что семья Кафки хохотала, читая "Превращение". Йозеф Чермак утверждает, что знает любимый анекдот Кафки: Нищий встречает на улице миллионера и говорит ему: "Уже три дня я ничего не ел". А миллионер отвечает: "Надо заставлять себя есть". Сергей Юрьенен: В ходе фестиваля Кафка-Борхес пражскую штаб-квартиру "Свободы" посетила вдова аргентинского писателя Мария Кодама. С гостьей беседовала Вероника Остринская. Вероника Остринская: Насколько мне известно, Борхес никогда не был в Праге, тем не менее, город - как место действия - упоминается в одном из его рассказов. Вы узнаете Прагу по этому описанию? Мария Кодама: В некотором смысле - да. Прага как место действия присутствует в рассказе "Тайное чудо". Герой - молодой человек по имени Яромир Хладек. Суть рассказа в том, что исчезновение времени и пространства дает человеку возможность почувствовать себя Богом. Ведь только Бог может проследить за тем, что происходит с каждым из его творений от начала и до конца существования. Для воплощения этого замысла Борхес выбрал героя, Хладека, который живет в Праге. Себя - в роли участника подобного эксперимента он изобразил в другом рассказе - "Алеф", там действие происходит в Буэнос-Айресе. В "Тайном чуде" приговоренный к расстрелу Хладек просит у Бога год, чтобы завершить начатую им работу, но Бог дает ему всего две минуты. И в течение этих двух минут - от момента просьбы до момента, когда его сразила немецкая пуля, Хладек мысленно завершает неоконченный труд. Бог подарил человеку возможность, которая доступна только ему самому. Такой же эксперимент Борхес как бы ставит на себе, действие происходит в подвале одного из домов в Буэнос-Айресе. Он видит Алеф - в котором отчетливо, не смешиваясь между собой, существуют все события его жизни и жизни женщины, которую он любил, весь мир - и на этот момент он почувствовал себя Богом. Вероника Остринская: Почему действие происходит именно в Праге? Это мог быть какой-нибудь другой город. Мария Кодама: Думаю, выбор Борхеса тоже был связан с Кафкой. Не помню точных дат, но между периодами, когда Борхес перевел "Метаморфозы" [в русском переводе "Превращение". - С.Ю.] и написал рассказы "Алеф", "Тайное чудо" прошло совсем немного времени. Мне кажется, это и было причиной того, что действие происходит именно в Праге. Вероника Остринская: Нравилась ли Борхесу Прага? Мария Кодама: Да, он всегда говорил мне, что Прага его очень впечатляет. Когда в начале прошлого века Борхес учился в Женеве, он прочел "Голем" Мейеринка. Впечатление было настолько сильным, что он увлекся каббалой, религией евреев - благодаря этой истории. Он постоянно говорил об этом, даже написал стихотворение, потом оно было переведено на чешский язык - и это тоже один из поводов, почему я впервые приехала в Прагу два года назад - в этом году посол Аргентины в Чешской республике Хуан Эдуардо Флеминг помог подготовить мероприятия, посвященные Борхесу и Кафке. Вероника Остринская: Мария, тяжело ли быть наследницей Борхеса? Мария Кодама: Да, очень тяжело. Очень тяжело, потому что когда ты несешь ответственность за работы, которые имеют большую интеллектуальную и этическую ценность, всегда находятся люди, жаждущие это узурпировать и с этими людьми ты должен бороться. Сначала я не знала, как бороться, и только сейчас начинаю это постигать. Это был длинный очень, очень трудный для меня путь. Вероника Остринская: До сих пор не опубликованы сотни эссе Борхеса. Можно ли ожидать выхода в свет полного собрания сочинений? Мария Кодама: Это один из самых болезненных вопросов, одна из причин нападок на меня со стороны тех, кто хочет использовать неопубликованные материалы в своих интересах. Этих людей злит, что они не могут этого сделать и они постоянно меня критикуют. Потому что одна из целей международного фонда Хорхе Луиса Борхеса, который находится в Буэнос-Айресе - собрать и издать полного Борхеса. Существуют, например, примерно три книги, которые он никогда не переиздавал, объясняя тем, что еще хочет их отредактировать. Однако Борхес чаще редактировал поэзию, чем прозу и шутил, будто эти книги уже потеряны. Книги эти были напечатаны в двадцатые годы, изучались в университетах, были в библиотеках, и после его смерти я решила их переиздать. Потому что заметила, как многие журналисты берут отрывок из целого и переиначивают смысл. Вы же понимаете, если выбрать только часть текста, весь текст целиком может потерять смысл. И моя задача, если можно так сказать, - дать людям полное представление об авторе, чтобы те, кто прочтет его книги, извлекли из них тот смысл, который они способны извлечь, а не навязанный кем-то другим. Меня же стали критиковать за то, что я опубликовала произведения, которые Борхес якобы не хотел опубликовывать, но это не так. Во-первых, они частями уже были опубликованы в газетах, журналах, я же попыталась создать более полное впечатление. Это была очень долгая, кропотливая работа. Студенты, профессора благодарили меня, говорили, что это очень важно и интересно, но другие обвиняли в том, что книги эти не имеют никакой реальной ценности. Я считаю, что даже те вещи, которые для кого-то не имеют ценности, хотя точно судить об этом мы не можем, тоже интересны с точки зрения охвата всего авторского материала. Если вы имеете в руках весь объем, если вы студент или исследователь, вы имеете возможность проследить за творческим развитием автора. Думаю, что мои критики просто обижены тем, что им самим не предоставилась возможность опубликовать эти работы, не знаю. Сергей Юрьенен: Барбара. Отец был из Эльзаса, мать из Одессы... Франция отметила день рождения легендарной певицы, с кончиной которой в 97 году завершился целый период французской песни, начатый Эдит Пиаф... Из Парижа - Дмитрий Савицкий. Дмитрий Савицкий: Этого кабаре, L'Ecluse, больше нет, как нет и двух дюжин других левобережных, народившихся на свет после войны, в 49: La Colombe, Le Port de Salut, L'Echelle, La Vieille Grille, La Galerie 55... La Vieille Grille еще кое-как перебивается - то ли карманный театр, то ли крошечный ресторан.. Но L'Ecluse на набережной Grands-Augustins, который посещали художники соседней Школы Изящных Искусств, писатели, все еще влюбленные в стихи и песни, танцоры, актеры, политики и даже один будущий глава правительства, L'Ecluse - исчез окончательно, но не память о нем... В те детские годы ее звали Моник и ее племянница Маруся, и муж Маруси, Гриша, водили ее в парижский цирк. Четырнадцать лет спустя ее все еще звали Моник и ее учительница пения, мадам Дюсеке, впервые повела ее в Оперу. Позже она писала в своих мемуарах, которые, увы, не успела закончить, про первое посещение оперы: "Чудесные звуки и образы наполнили меня. Я знала, что в моем репертуаре - Форе, Шуман и Дебюсси, но я знала, что на самом деле меня тянет туда, куда меня водили Маруся и Гриша". В 19 лет брат Жака Превера, владелец кабаре, берет ее на работу - посудомойкой. Он не уверен в том, что она годится для сцены. Она уезжает в Брюссель и селится в доме, похожем на знаменитый нью-йоркский Чэлси-Отель: здесь живут художники, артисты, поэты, музыканты. Здесь она и начинает выступать сначала как пианистка, затем поет в кабаре "Белая Лошадь", но работает она нелегально, и вынуждена вернуться в Париж, где наконец получает ангажемент в кабаре L'Ecluse. Именно в этот момент из Моник Серф она превращается - в Барбару: (A Mourir Pour Mourir) "Умереть, чтобы умереть - я предпочитаю в нежном возрасте. Уйти, чтобы уйти - я не хочу ждать. Лучше исчезнуть, пока красота моя не исчезла: никто не увидит тогда, когда я вяну под кружевами..." Моника Серф стала Барбарой, когда работа L'Ecluse сделала ее известной на весь Париж, когда она наконец стала петь и собственные песни. Именно собственные песни, стихи превратили ее в певицу культовую. Две из них, самые знаменитые, это "Черный Орел" и "Моя самая прекрасная любовная история - это вы": (L'Aigle Noir) "Однажды днем, а может ночью, возле озера я заснула, и внезапно с небес спустился черный орел с рубиновыми глазами, с перьями цветами ночи; он был королем в короне его сиял голубой алмаз. Послушай, птица, улетим назад в детство, туда, куда я улетаю иногда во сне...." Детство Барбары было "удачно прошедшим кошмаром". Отец француз, мать русская еврейка. Девочка росла на руках у русской бабушки, Гранни, которая пекла пироги с орехами и изюмом и собирала таких же как она аккуратных, рисовой пудрой пахнущих старушек, на чай. Они говорили исключительно по-русски. Во время войны семья постоянно переезжала из города в город, с востока на юго-запад. Многочисленные родственники, спасали и родителей, и Барбару, и ее сестру и брата - от гестапо и желтой звезды.. Какое-то время семья жила в Марселе и в мемуарах Барбары мелькают, как при двойной экспозиции страницы воспоминаний другой звезды, на этот раз прозы, писателя Альбера Коэна. Бабушка заменяла Барбаре мать - мать почти не обращала на дочку внимания. Зато внимание отца было разрушительным. Перед смертью певица поведала миру - кошмар инцеста. Она рано ушла из дому. Ушла без ничего, в никуда. Ей везло. Ей всегда кто-нибудь помогал. И пока она блуждала, как звезда, не нашедшая свое созвездие, между Парижем и Шарльлеруа, между Брюсселем и Парижем, сотни встреч, голодные дни и ночи, щедрость незнакомцев, внимание посторонних людей - превратили ее из Моники в Барбару... Она пела Лео Ферре, Жака Бреля, Жоржа Брассанса. Она пела их, впитывая их мастерство, их науку сочинять. Она не стала оперной певицей, как хотела мадам Дюсеке, она стала певицей варьете, кабаре, в итоге - Олимпии, сохранив и развив эту типичную для французов, для канадцев, для бельгийцев традицию песни, в которой слова - важнее музыки.... Катрин Паолетти, "Франс-Кюльтюр": (Barbara by Paoletti) Катрин Паолетти: Барбара занимает особое место, с одной стороны по своим чисто физическим качествам: кошачьей породой, глазами кошки и повадками волчицы, и этими специфическими отношениями с публикой, которая она посвятила прекрасную песню "Моя самая прекрасная любовная история - это вы". И она принадлежит к этому, увы, исчезнувшему поколению артистов, поколению кабаре, это традиция французская и франкоязычная. Не забудем - Барбара начинала в Бельгии. То, что отличает эту традицию кабаре, отнюдь не похожую на традицию берлинских, более театральных кабаре, - это важность, значимость текста. Технически традиция эта чрезвычайно минималистская, певец плюс рояль, как в случае Барбары, максимум добавим гитару и контрабас. Все это для того, чтобы выделить текст, песню, чтобы отдать должное словам. Недаром Лео Ферре говорил, что поэзия должна петься. Песни же самой Барбары окрашены гигантской меланхолией и грустью, не без юмора, конечно. Голос непохожий на другие, странно взмывающий на верхах. Я совсем ребенком услышала "Черного орла" и была абсолютно ошарашена улетевшим орлом. Барбара умела словами вызывать образы, видения, причем очень сильные, так как, когда мы ее слушаем, мы и слышим, и чувствуем. Поэтому она несомненно явление поэтическое. Она легко притягивала другие таланты, артистов, включая и Михаила Барышникова, который пригласил ее в Нью-Йорк в 80-х годах выступить в Метрополитен Опера. Барбара вдохновила его на создание хореографической пьесы на темы ее песен. В итоге можно сказать, что ее талант, ее личность воодушевляли и других артистов. Дмитрий Савицкий: Настоящий успех приходит к певице в 1960-м году. Она получает премию академии Шарля Кро за диск "Барбара поет Бросанса". В 64 она, уже звезда, выступает в театре "Бобино", а затем отправляется на гастроли вместе с Сержем Гинсбуром. Отныне и вплоть до ее болезни и самозаточения в деревне на Марне ее карьера идет по восходящей. Концерты, пластинки, фильм по собственному сценарию, в котором ее убедил сняться ее друг Жак Брель, триумф в парижской "Олимпии", публика ее обожает и аплодирует каждому ее жесту. Она иногда покидает свое самоизгнание, чтобы поддержать кампанию против СПИДа, чтобы выступить в 96 году с лучшими французскими музыкантами. Но в 97 году песня ее обрывается окончательно. В 98 издательство "Файяр" выпускает ее неоконченные мемуары с подзаголовком "Прерванные воспоминания". Другие передачи месяца: |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
